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miércoles, 18 de julio de 2012

Primera etapa de Barcelona (1881-1888). La consolidación del genio vascongado


En el capítulo dedicado a la formación de Aquilino Amezua en el extranjero hacíamos mención a los datos biográficos aportados por Rafael Puignau. A través de los mismos, Puignau afirmaba que en una supuesta segunda estancia en París, el organero vasco «contrajo matrimonio con una francesa, con la que se fue a vivir, y con su madre política»[i]. Sin embargo, esta información entra en contradicción con la ofrecida por Luciano Cauqual Guibert, quien aseguraba que Aquilino tenía alrededor de 35 años cuando se casó. Es decir, nos encontramos entorno al año 1882, época en la que el organero azpeitiarra se encontraba recién establecido en la villa de Gracia, Barcelona. En cuanto a este punto, es muy probable que el cambio de residencia de Aquilino Amezua fuera a consecuencia de su matrimonio con María Teresa Luisa Planchon, de nacionalidad francesa, quien para entonces residía desde hacía algún tiempo en Barcelona, acompañada de su madre y dos varones de la familia, Pablo y Gastón.
Al margen del noviazgo y posterior casamiento de Aquilino Amezua con la señorita Planchon, es evidente que sus primeros órganos de nueva construcción (a excepción del de Polop) tuvieron como destino la Ciudad Condal, donde la década de 1880 le depararía una época llena de triunfos y de éxitos, posiblemente la más gloriosa de toda su carrera profesional. Hacia finales de agosto de 1881, tres meses después de haberse inaugurado el órgano de la iglesia de Belén de Barcelona, sabemos que Aquilino Amezua se encontraba entretenido en la colocación del órgano de la iglesia de Santa María de La Bisbal, provincia de Gerona, y tenía «ajustados, para luego ya colocarlos, los de San Justo y la Concepción de dicha capital del Principado»[ii]. La forma en que está redactada esta última frase publicada en Crónica de la Música parece sugerir que estos dos últimos instrumentos estaban destinados asimismo a otras dos parroquias de Gerona. Sin embargo, en dicha ciudad no se conoce ninguna iglesia con los nombres mencionados, por lo que hemos de entender que la «capital del Principado» a la que se hace referencia en el texto es Barcelona y no Gerona. Además de su labor constructiva, según la misma fuente, durante aquel mismo año Amezua se encontraba «confeccionando una obra de organería» que muy pronto se daría a conocer a la prensa. En dicha obra, el organero vascongado tenía pensado describir «los mejores órganos de Europa, vistos por él, invención del órgano, comparación y adelantos de este arte en sus primitivos tiempos y en los modernos, y reglas para el perfeccionamiento en la ejecución de dicho instrumento». Es obvio que en 1881 la extensa obra Arte Completo del Constructor de Órganos, publicada entre 1872 y 1876 por Mariano Tafall y Miguel, no tuvo la difusión que cabía esperar, puesto que el redactor de Crónica de la Música no dudó en afirmar que hasta entonces «en España nada se ha[bía] escrito sobre organería, por lo cual ser[ría] muy bien recibida dicha publicación»[iii]. Lamentablemente, hasta la fecha no tenemos constancia de que la citada obra que preparaba Amezua llegara a publicarse.
En agosto de 1881 Aquilino Amezua ya tenía establecida su residencia en la villa de Gracia, Barcelona. Desde un primer momento su razón social estuvo domiciliada en Paseo de Gracia nº 40, dirección que mantuvo ininterrumpidamente hasta 1895. Durante el período que va de 1895 a 1899, y coincidiendo con la etapa en la que Amezua se estableció definitivamente en el País Vasco, su razón social como constructor de pianos y órganos figuró en el nº 123 del Paseo San Juan de Barcelona. Arriba, detalle panorámico del Paseo de Gracia; abajo, vista del Paseo San Juan.

Una vez instalado en la villa de Gracia, Aquilino Amezua supo rodearse de gente importante e influyente que le pudieran ayudar a conseguir los mayores logros de su carrera como organero: empresarios, juristas, clérigos, políticos, periodistas, arquitectos, músicos y, por supuesto, organistas. Precisamente de este último colectivo surgieron algunos adeptos que le propiciaron su consolidación en la Ciudad Condal. Posiblemente el primero de los organistas barceloneses que confió en la pericia del organero vasco fue Anselmo Barba (1849-1883), distinguido organista y compositor en el género religioso, que entre 1863 y 1883 ocupó el cargo de organista y maestro de capilla de la iglesia de Santa Ana de Barcelona[iv]. Tras el fallecimiento de Anselmo Barba, ocurrido en 1883, su puesto fue ocupado por José Ribera y Miró (1839-1921)[v], quien, como veremos más adelante, fue uno de los encargados de valorar el monumental órgano eléctrico construido por Aquilino Amezua con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, para que el Ayuntamiento de dicha ciudad lo adquiriera una vez concluido el evento. Entre 1881 y 1882, precisamente cuando Amezua iniciaba su nueva etapa en Barcelona, José Ribera figuraba como uno de los compositores más reputados de la ciudad, dirigía la orquesta Euterpe[vi] —orientada principalmente a la interpretación de conciertos populares—, formaba parte de los jurados que evaluaban las diversas actuaciones de las sociedades corales de la región, y era presidente de la Sociedad de Conciertos de Barcelona. Otro de los principales personajes ligado a Aquilino Amezua en Barcelona fue Primitivo Pardás y Font (1828-1897). Discípulo de Bernardo Calvo Puig, fue primeramente organista de Santa María del Pino, hasta que en 1855 pasó a ocupar el mismo cargo en la iglesia de Santa María del Mar, donde permanecería hasta mediados de 1881[vii]. Primitivo Pardás, quien tuvo un papel muy relevante en la inauguración de los grandes órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, hacia 1850 destacaba ya como compositor, abalado sobre todo por las lecciones recibidas por grandes personalidades del panorama internacional como Sigismund Thalberg o Franz Liszt, aprovechando la estancia de éstos en Barcelona durante la primavera de 1845. Pero los organistas que más favorablemente apoyaron a Aquilino Amezua en su trayectoria profesional fueron los siguientes: Joaquín Portas Segura, Clemente Cuspinera y Oller, Melchor Rodríguez Alcántara y Roberto Goberna y Franchi. Hay que tener en cuenta que este grupo de organistas participaba asiduamente en las presentaciones de los nuevos órganos construidos por Aquilino Amezua en sus talleres de Paseo de Gracia nº 40.  Asimismo, estos últimos colaboraban como redactores y críticos musicales en diversos diarios de la ciudad, lo cual supuso un factor clave para la difusión de la obra de Amezua durante los años que permaneció en Barcelona.
De estos cuatro organistas citados, el mayor de todos era Clemente Cuspinera y Oller (1842-1899). Cursó estudios musicales en la escolanía de Montserrat, y hacia 1860 fundó, junto a J. A. Clavé, la sociedad coral Euterpe Caldense. En 1870 se trasladó a Barcelona, donde ejerció la crítica y la enseñanza musical. Compuso música tanto religiosa como profana, y colaboraba como redactor de prensa. Entre 1885 y 1886 acompañaba al piano en el Café Inglés en las veladas musicales que allí se organizaban. Por aquellos mismos años dirigía un coro que en ocasiones actuaba en la sala Odeon, y eran frecuentes sus actuaciones en el Gran Teatro del Liceo, donde destacaba como intérprete junto con otros eminentes pianistas de la ciudad, tales como Carlos Vidiella, Fidel Giró, Parera, Armengol, González, Cortada Ramos, etc. En junio de 1886 fue nombrado director de la Academia Musical de la Casa de Caridad, y al año siguiente fue nombrado organista y maestro de capilla del convento de religiosas de Santa Clara de Barcelona, puesto que había quedado vacante cuando el maestro Cándido Candi pasó a ocupar el mismo cargo en la parroquia de San Jaime[viii].
Pero de este grupo, quien gozó más de la simpatía de Aquilino Amezua fue, posiblemente, el mallorquín Joaquín Portas Segura (1850-1920), nombrado organista de la iglesia de Belén en 1881, inmediatamente después de que Amezua hubiese instalado su segundo gran órgano en la Ciudad Condal. Sabemos que entre 1866 y 1868 Joaquín Portas estudió en el Seminario de Barcelona, donde formó parte del coro o capilla musical de dicha institución. Su nombramiento como organista de la parroquia de Belén estuvo empañada por el cese del organista anterior, Antonio Vaqué, quien había estado ocupando dicho cargo «por espacio de veintidós años consecutivos» y fue destituido «sin motivo justificado»[ix]. La cuestión es que, con motivo de la instalación del nuevo órgano construido por Amezua, se habían
«presentado varios organistas en embrión a solicitar dicha plaza sin que estuviera vacante, faltando con tal proceder a la dignidad y al compañerismo, habiendo recaído el nombramiento en uno de aquellos, quien, escusado más bien por ciertas influencias mitradas que por sus propios méritos, ha conseguido suplantar arbitrariamente al mencionado señor Vaqué, infiriendo al mismo tiempo una grave ofensa a su reputación artística, que no merecía, en verdad, verse recompensada de tal modo».[x]
No obstante, a pesar de las mencionadas «influencias mitradas», Joaquín Portas se dio a conocer rápidamente por sus especiales conocimientos en el terreno de la composición del género religioso, tal y como se difundía en los diarios de la época[xi]. Con el tiempo, además de su ocupación como organista en la parroquia de Belén, Portas sería nombrado profesor de música de los colegios de la Compañía de Santa Teresa de Jesús de Barcelona, donde atendió y aconsejó en sus estudios a las monjas de la comunidad.
Otros organistas contemporáneos de Aquilino Amezua que al igual que Joaquín Portas gozaron de gran simpatía por parte del organero vasco, fueron Melchor Rodríguez Alcántara (1855-1914) y Roberto Goberna y Franchi (1858-1934). El primero, era conocido ya desde su juventud como compositor y erudito crítico musical. Su presencia en los talleres de Amezua fue bastante frecuente cuando el organero vasco hacía la presentación de alguno de sus instrumentos recién terminados, antes de ser enviados a su destino. Aunque no se le consideraba organista como tal, Rodríguez Alcántara mostraba cierta soltura en la interpretación de composiciones propias del repertorio organístico, de forma que, cuando era llamado a las inauguraciones, se pudieran apreciar los efectos más destacados de los registros de los instrumentos. Junto con Cuspinera y Laurent de Rille, formó parte del concurso de sociedades corales de la Exposición Universal de Barcelona. Asimismo, en lo sucesivo participó como jurado en otros certámenes. A partir de 1889 fue organista de la familia Güell, en cuyo palacio tocaba el órgano construido por Aquilino Amezua. En 1890 fue nombrado presidente de la Asociación Musical de Barcelona.
En cuanto al último de ellos, Roberto Goberna, sabemos que tomó parte en los conciertos programados entre julio y diciembre de 1888 en el órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona con motivo de la Exposición Universal. Era conocido por sus actuaciones como pianista en el Café Colón, hasta que en octubre de 1889 ofreció el último de sus conciertos en un festival organizado en favor de Puigcercós. Maestro de capilla y organista de la iglesia de la Concepción (por lo menos desde 1889), en junio de 1891 fue nombrado organista oficial del Palacio de Bellas Artes «con los deberes inherentes al cargo, honorífico y gratuito»[xii], donde acompañó y actuó como solista en multitud de conciertos a lo largo de su carrera. Como crítico musical sus escritos fueron publicados, principalmente, en El Diario de Barcelona y El Correo Catalán. En su faceta pedagógica, en 1893 Goberna presentó en la Exposición de Chicago su método de órgano[xiii] titulado El órgano moderno, con el que fue premiado con medalla y diploma de honor. Este mismo «método de música para órgano» fue presentado por el autor en 1897 en la Exposición de Bruselas[xiv], donde obtuvo un diploma honorífico. Dicho método fue presentado en otras exposiciones similares como las de Suez, Arcachon-les-Bains y Jerusalén, donde le fueron concedidos los galardones más altos, con la medalla de oro y diploma de honor[xv]. Posiblemente este método de órgano es la obra que mejor refleja la adaptación de la literatura organística romántica española a los ideales sonoros de Aquilino Amezua.
Con relación a la labor constructiva de Aquilino Amezua, desconocemos cómo organizó la actividad en sus nuevos talleres de Paseo de Gracia 40 tras su establecimiento en Barcelona. Es de suponer que habría de transcurrir todavía un tiempo hasta que Amezua fuera incluyendo nuevos operarios para formar su plantilla, buscar otros talleres en los subcontratar una parte de los trabajos, etc. Entretanto, cabe pensar que durante este período de adaptación Aquilino continuó manteniendo una estrecha colaboración con su padre y su hermano José Hermenegildo, quienes por su parte seguían activos en Valencia.
Ya hemos advertido anteriormente que a partir de 1873 la figura de Juan Amezua se vio eclipsada por la de su hijo Aquilino, quien súbitamente acapararía casi por completo todo su protagonismo como líder del clan familiar al frente del negocio. Después de varios años en el anonimato, el nombre de Juan Amezua volvería a resurgir a partir de 1877, coincidiendo con la propuesta para la reforma del órgano de la catedral de Astorga. Dicha obra fue finiquitada durante el otoño de 1880, justo unos meses antes de que Aquilino se estableciera por su cuenta en la villa de Gracia. El resurgimiento de Juan Amezua fue claramente destacado en 1890 por Simeón Muguerza en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, donde se hace alusión su labor como constructor:
«Muchos y muy importantes son los órganos construidos por este industrial, siendo especialmente dignos de mención entre ellos los de las catedrales de Santiago de Compostela y Astorga, el de Yecla y el célebre órgano de la parroquial de Azpeitia en Guipúzcoa. No hace mucho tiempo reformó el grande órgano de la catedral de Valencia, construido por el fabricante alemán Eibach (sic)»[xvi].
Salvo los órganos de Azpeitia y de Yecla, construidos respectivamente en 1859 y 1872, de los que ya hemos hecho referencia en capítulos anteriores, el resto de los trabajos importantes datan de la década de 1880: catedral de Astorga (1880), catedral de Santiago de Compostela (1884) y catedral de Valencia (1885). Aunque en todas estas últimas obras figuraba Juan Amezua como maestro organero y promotor de las mismas, es casi seguro que Aquilino interviniera en ellas como principal baluarte del clan familiar. ¡Qué mejor manera para honrar la figura de su padre! También es posible que tanto Juan Amezua y su hijo José Hermenegildo desde Valencia y Aquilino desde Barcelona presentasen sus proyectos cada uno por su lado, tal y como ocurrió en 1883 cuando concursaron para la construcción de un órgano nuevo para la iglesia de Santa María de Tolosa. Es de suponer que de ser asignada la obra bien a uno o a otro, tuvieran la posibilidad de realizar el trabajo en común. En este caso, «los Sres. Amezua e Hijo, de Valencia, ofrecieron un órgano con 39 registros», mientras que «el Sr. D. Aquilino Amezua, de Barcelona, ofreció un órgano con 38 registros». Sin embargo ambos proyectos fueron desestimados por considerarlos de un sistema de construcción antiguo[xvii].
Obviamente, este tipo de colaboración entre los Amezua fue tomando cuerpo a partir de 1876, cuando el Cabildo de la Catedral de Astorga contemplaba la necesidad de reparar el órgano. Juan Otorel, organero de la catedral de Palencia, presentó varios proyectos que fueron desestimados por su elevado coste. Tras los contactos con Otorel, el Cabildo astorgano trató de buscar otro organero que ofreciera más confianza y mejores condiciones económicas. Finalmente se contactó con Juan Amezua, de quien se habían recibido informes favorables sobre su inteligencia y su honradez como profesional. Es de suponer que dichos informes fueran emitidos por Tomás Eleizgaray[xviii], que a la sazón era el organista de la catedral, y que unos años después pasó a ocupar la organistía de la catedral de Valladolid. A finales del mes de mayo de 1877 el órgano fue examinado por Juan Amezua, quien presentó un presupuesto para su reforma. En su reconstrucción se aprovecharon algunos registros del órgano anterior y se añadieron otros nuevos, se amplió la extensión de los teclados tanto manuales como de pedal, se hicieron secretos nuevos, etc. Tras su aprobación, a primeros de julio de 1877 se acordó contratar la obra al organero vasco, cuyo costo ascendía 108.000 reales. Las obras se prolongarían por espacio de dos años.
Efectivamente, durante el otoño de 1880 Juan Amezua comunicaba que los trabajos de construcción e instalación del nuevo órgano de la catedral de Astorga estaban terminados. No obstante, faltaba realizar el peritaje de la obra, cuyo proceso se prolongaría por un largo espacio de tiempo. Había que buscar otro organero para proceder a la evaluación del trabajo realizado por Amezua. Al no encontrar ninguno disponible, el Cabildo tuvo que recurrir a los servicios de Juan Otorel, el mismo al que se le rechazaron los proyectos de reforma presentados en 1876. Cabe suponer la situación complicada que se habría de dar a la hora de peritar la obra, particularmente en lo tocante a una ampliación del presupuesto propuesta por Juan Amezua. Como suele suceder muy a menudo en estos casos, Amezua no pudo utilizar algunas de las partes del antiguo órgano previstas en el primer presupuesto, por lo cual se vio obligado a realizar trabajos extraordinarios fuera de lo presupuestado. Dichos trabajos supusieron un incremento de 55.000 reales respecto al primer presupuesto, cosa que el Cabildo en un principio no estuvo dispuesto a aceptar. Así todo, después de largas disputas, la obra del nuevo órgano fue tasada en 122.300 reales, 14.300 más de lo previsto inicialmente.
El órgano de la catedral de Astorga reconstruido por Juan Amezua era un órgano de transición entre la tradición clásica y la romántica. Amezua utilizó la tubería del antiguo órgano con la que compuso un primer teclado, Gran Órgano, a la manera clásica con ciertos matices románticos, y un segundo teclado, Recitativo, de una concepción marcadamente sinfónica. El instrumento fue dotado de las peculiares características marcadas por la estética que se estaba imponiendo en su época, con la particularidad de haberse incorporado la transmisión tubular-neumática, técnica muy poco habitual —por no decir excepcional— entre los organeros españoles del último cuarto del siglo XIX, y en particular para las fechas a las que nos estamos refiriendo. Este hecho nos hace pensar que detrás de todo esto estuviera Aquilino, organero inquieto y de gran iniciativa que a lo largo de su trayectoria profesional llegó a utilizar todas las transmisiones posibles que estuvieron a su alcance: la mecánica, la mecánica con máquina neumática de asistencia —máquina Barker—, la tubular-neumática, y la electro-neumática. Las palabras del organista Tomás Eleizgaray no pueden ser más elocuentes al decir que se trataba de «una obra de primer orden, acabada y perfecta en su género, que confirma[ba] una vez más los profundos conocimientos de los señores Amezua constructores, cuya habilidad y consumada pericia en este género de obras es proverbial en toda España y aún en el extranjero». Como podemos observar, las alabanzas de Eleizgaray no estaban dirigidas exclusivamente a Juan Amezua.
Otro de los instrumentos en los que pudo haber intervenido Aquilino Amezua fue el gran órgano de la catedral de Valencia. Como ya hemos mencionado en el capítulo anterior, dicho órgano comenzó a padecer toda una serie de deficiencias, años después de que fuera reformado por la firma alemana Ibach. Además de los problemas que presentaba a causa de la dureza de los teclados, en 1882 eran evidentes toda una serie de inconvenientes que mantuvieron preocupado al Cabildo. Ante esta situación, se pidieron pareces y presupuestos a varios organeros, entre ellos a Zimmermann de París[xix], Alberto Randeynes y al mismo Amezua. Según explica Josep Climent i Barber en su trabajo Orguens i Organistes Catedralicis de la Valencia del Sigle XIX, la obra se encargó a Amezua. Sin embargo, los capitulares solicitaron el arreglo de los dos órganos. La renovación más importante tuvo lugar en el órgano pequeño. Según Climent i Barber, en el informe de restauración Juan Amezua propuso la reconstrucción de la fuellería y la colocación de un segundo teclado en el que se incluirían los registros de Viola, Octava y Quincena Nazarda. Asimismo, el Clarín de mano izquierda sería reconvertido en unos Violines ubicados dentro de una caja expresiva[xx]. En el órgano grande se introdujeron pocas innovaciones. Quizás la más destacable fue la colocación de una máquina Barker para suavizar la dureza de los teclados, cuestión ésta que nos hace pensar en la intervención directa de Aquilino. Dicha reforma fue ensalzada en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, donde la obra es atribuida a Juan Amezua:
«Con tan importante reforma, ha demostrado el modesto artista español, que no solamente está a la altura de los extranjeros, si que también les supera y muy especialmente en la parte artística; puesto que la obra de Eibach ha sido transformada, colocando una palanca pneumática de una construcción especial e ingeniosamente combinada. Ha dotado a este órgano de una trompetería de sonidos agradables y de una dulzura que sólo sabía dar D. Juan Amezua. Con estos trabajos ha conseguido convertir una mala obra extranjera, hecha sin estudio, ni arte, cual sucede frecuentemente con otras similares procedentes del exterior, en un verdadero modelo de arte moderno».[xxi]
A pesar de las indicaciones de Climent i Barber, la fecha en que se llevaron a cabo estos trabajos no es del todo clara. Por un lado, no especifica si el encargo que realiza el Cabildo a Amezua en 1882 es a Aquilino o a su padre Juan. Por otro, tampoco queda del todo claro si los trabajos fueron realizados de inmediato o al cabo de unos años. Lo cierto es que el estudioso Climent y Barber vuelve a mencionar que en noviembre de 1885 el funcionamiento de la fuellería instalada por la casa Ibach no estaba dando buenos resultados a causa de su funcionamiento deficiente, motivo por el que el Cabildo de la Catedral de Valencia seguía mostrando su preocupación durante algún tiempo. La casa constructora estaba muy lejos como para enviar a alguno de sus operarios, y Miguel Martínez Alcarria, mantenedor de los órganos de la catedral, se hallaba fuera de Valencia. Para entonces este último ya había cesado en su cargo como organero de la catedral, y la plaza fue ocupada por Juan Amezua, aunque sin sueldo, abonándosele únicamente por los trabajos realizados. Tal y como explica Climent i Barber, Juan Amezua se encargaría de re-hacer la nueva fuellería en los dos órganos de la catedral, de renovar y solucionar los repasos y disipaciones de los secretos así como de limpiar y armonizar todos los registros[xxii].
También en 1885 el órgano del Evangelio de la catedral de Orense estaba necesitado de una profunda reforma. Por este motivo el organista de la catedral, Manuel Fernández Alonso, coincidiendo que al hallarse «en Santiago un organero que est[aba] llevando a cabo importantes reformas en los de aquella catedral», sugirió al Cabildo contactar con «aquel artista, D. Juan Amezua, a fin de que examinando la reforma que [fuera] conveniente hacer» en el de la catedral de Orense, «se le diese el encargo de llevarla a cabo»[xxiii]. Escuchada la propuesta de Fernández Alonso, el Cabildo acordó llamar a Juan Amezua con objeto de que elaborase un informe. Éste acudió a la catedral para examinar el órgano, de modo que durante el mes de abril hizo llegar su dictamen acompañado de un presupuesto[xxiv]. No obstante, en noviembre de aquel mismo año se presentó en la catedral el organero de origen italiano Baltasar Blasi, quien por aquellas mismas fechas había reparado los órganos de la catedral del Burgo de Osma y había trabajado asimismo en el órgano de la iglesia orensana de Santa Eufemia la Real del Norte o Santo Domingo. Las condiciones presentadas por Baltasar Blasi fueron económicamente más ventajosas que las «propuestas de D. Juan Amezua, a quien como organero se le había encargado por el Cabildo el presupuesto de la composición del órgano». Así, en virtud a las bases presentadas para la consecución de la obra y por la «extraordinaria baratura con que se comprometía a llevarla a cabo», la reforma fue acordada con Blasi[xxv].
Pero volviendo a la actividad desarrollada propiamente por Aquilino Amezua entre 1880 y 1882, ésta se nos presenta todavía muy difusa. Así todo, dada la estrecha colaboración que mantuvo Aquilino durante aquellos años con su padre y con su hermano José Hermenegildo, no sería descabellado pensar que todos ellos interviniesen de un modo u otro en la renovación del órgano de la iglesia de Santa María de La Bisbal, y en los de San Justo y la Concepción de Barcelona. Según Luciano Cauqual Guibert, hemos de tener en cuenta que el primer libro de presupuestos de Aquilino Amezua que poseían cuando fundaron la nueva compañía, databa de mediados de enero de 1883, y que el primer presupuesto estaba dirigido a la Iglesia Parroquial de San Nicolás de Bilbao, en la cual fueron bautizados tanto su padre como el resto de sus tíos. pasados unos meses, y con anterioridad a constituirse la comisión para la construcción de un nuevo órgano de Santa María de Tolosa, la Junta de Fábrica de la Parroquia tolosana recibió una carta de Aquilino Amezua con fecha del 5 de agosto de 1883, a través de la cual ofrecía sus «servicios como fabricante de órganos, dándoles todas las garantías posibles». Entre las principales ventajas cabría resaltar fundamentalmente el precio más económico que el de sus competidores, y la condición de «mejorar las obras extranjeras conocidas..., en cuanto a sonidos, bien en la parte de la maquinaria, bien en la parte artística de la combinación del instrumento». Sin embargo, Amezua iba todavía más allá, suplicando como «artista español-vascongado», que se tuvieran en consideración las garantías que ofrecía y que no solo procurasen contentarse con poseer un buen órgano, sino que además de bueno pudiera calificarse de «obra Española»[xxvi].
No obstante, con anterioridad a esta fecha, Aquilino ya había redactado también otros presupuestos por su cuenta, como por ejemplo el presentado el 30 de mayo de 1882 a la iglesia de Santa Ana de Durango (Bizkaia). También durante aquel mismo año la Junta Parroquial de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava) se veía en la necesidad de instalar un nuevo órgano o de renovar el viejo, cuestión ésta que se prolongaría todavía por espacio de otro año hasta que en julio de 1883 se decidió acordar la construcción de un nuevo instrumento con Aquilino Amezua. El órgano fue entregado en 1884[xxvii], año en el que el organero azpeitiarra instalaba asimismo el órgano de la parroquia de Santa María de la Asunción de Gauteguiz de Arteaga (Bizkaia)[xxviii]. Particularmente este órgano es de gran interés por tratarse de uno de los escasos ejemplares pertenecientes a la primera etapa creativa de Aquilino Amezua que han llegado hasta nosotros sin ningún tipo de alteración. Es el momento en el que el órgano romántico español alcanzaría su punto máximo de cristalización —aunque todavía muy lejos del esplendoroso órgano romántico francés— después de haber transcurrido un período de transición de alrededor de un cuarto de siglo.
El 30 de mayo de 1882 Aquilino Amezua presentaba el presupuesto para la construcción del órgano de la iglesia de Santa Ana de Durango (Bizkaia), instalado en octubre del mismo año (foto izquierda). Fue entonces cuando la Junta Parroquial de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava) se planteó la necesidad de instalar un nuevo órgano, hasta que en julio de 1883 se acoró definitivamente su construcción. El órgano fue entregado en 1884, año en el que el organero azpeitiarra instaló asimismo el órgano de la parroquia de Santa María de la Asunción de Gauteguiz de Arteaga (Bizkaia) (foto derecha). Particularmente este órgano es de gran interés por tratarse de uno de los escasos ejemplares pertenecientes a la primera etapa creativa de Aquilino Amezua que han llegado hasta nosotros sin ningún tipo de alteración.

Sin lugar a dudas, para cuando Amezua instaló los órganos que acabamos de citar, las características más esenciales que definirían sus instrumentos estaban ya totalmente consolidadas: extensión de 56 notas para los teclados manuales; extensión de 25 notas para el pedalero; instrumentos encerrados enteramente en expresión si las condiciones del local lo requerían; consola de pupitre separada y vuelta del cuerpo del órgano, de modo que el organista pudiera «dirigir y mirar al altar mayor»; ubicación de los tiradores de registros «delante de los teclados al estilo de los armonios... con sus correspondientes letreros de porcelana»; pedalero «del sistema alemán» por ser el único que se «presta a la ejecución»; fuellería compuesta de depósitos paralelos de compensación de grandes dimensiones del sistema Cumming; provisión de quita-golpes para evitar las sacudidas «que recibe el depósito de aire de las bombas»; secretos de «gran calibre»; pedales de combinación para los acoplamientos de teclados en unísono y en octavas graves, además otro tipo de efectos adicionales, como Trémolo, Expresión, Tempestad...; y, por supuesto, la inclusión de la Voz Humana del «nuevo sistema con tapaderas móviles que harán las veces de la epiglotis». El fracaso de Juan Amezua en Azpeitia había quedado ya muy atrás, y así, en octubre de 1882, los censores que se encargaron de la recepción del órgano de Santa Ana de Durango no dudaron en hacer constar que el instrumento reunía «todas las condiciones que tienen los grandes órganos extranjeros por su solidez, buenos materiales en los secretos, sólida tubería..., buena armonización de todos los registros..., voz redonda y de cuerpo», etc.[xxix]
Pero volviendo a Barcelona, durante el mes de junio de 1884 Aquilino iniciaría los trabajos de la reforma del órgano de la iglesia parroquial de San Agustín de Barcelona, la cual se preveía estuviera terminada, «según compromiso estipulado con la Junta de Obra de aquella iglesia, por las fiestas de la Natividad del Señor» del mismo año[xxx]. En dicha reforma —o reconstrucción, más bien—, Amezua utilizó todos los tubos de madera del órgano viejo. El nuevo instrumento se colocó en el coro alto, «adosado a la pared de la fachada, a una altura de dos metros»[xxxi]. El arquitecto Juan Martorell, encargado de las grandes reformas que se llevaron a cabo en el templo, combinó las dimensiones de la caja de manera que no tapase «en lo más mínimo el rosón central y los dos ventanales». La consola con sus teclados estaría ubicada de modo que el organista pudiera ver el altar y todo el coro. A uno y otro lado del banco del organista, se proyectaba una especie de tribuna para los cantores. Igualmente, la sillería del coro se adelantó y se adosó al órgano a «semejanza de lo que se ve en los órganos de la generalidad de las catedrales de España»[xxxii]. Como suele ser muy frecuente en estos casos, las obras del órgano de San Agustín sufrieron un retraso de siete largos meses. Entretanto, el 10 de octubre de 1884 se inauguró otro órgano restaurado asimismo por el «reputado factor don Aquilino Amezua» en la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pino[xxxiii]. Así es que la prueba del nuevo órgano adquirido por la «Junta de Obra de la iglesia parroquial de San Agustín» tuvo que esperar hasta finales de julio de 1885. El resultado fue satisfactorio, y, tal y como se desprende del diario La Dinastía, constituyó «un nuevo lauro para su constructor Amezua, cuya reputación es justamente reconocida»[xxxiv].
Por aquellos mismos años el organero vasco estuvo ocupado también en la construcción de un órgano nuevo destinado a la capilla del convento de las Salesas de Barcelona, ubicado en el Paseo de San Juan. Esta nueva edificación fue diseñada y dirigida asimismo por el arquitecto Juan Martorell. Las obras de todo el complejo se llevaron a cabo entre 1882 y 1885. Concretamente la iglesia fue inaugurada el 26 de marzo de 1885[xxxv], por lo cual la instalación del órgano construido por Amezua habría que fecharla entre 1884 y 1885[xxxvi]. Como es sabido, Juan Martorell fue uno de los maestros más influyentes de Antonio Gaudí, al que tuvo en su equipo en varias ocasiones como delineante, y que gracias a su vinculación con el arquitecto José María Bocabella, promotor del templo de la Sagrada Familia, fue quien recomendó a Gaudí para que se pusiera al frente del proyecto de dicho templo en 1883. Gaudí colaboró asimismo con Juan Martorell en otros proyectos como por ejemplo en el de la iglesia de los Jesuitas de la calle Caspe y en el convento de las Salesas del Paseo San Juan. Su relación con Martorell, le reportó el contacto con el organero Aquilino Amezua, con quien contaría varios años después para la construcción del órgano del Palacio Güell.
Entre 1884 y 1885 Aquilino Amezua reformó el órgano de la iglesia parroquial de San Agustín de Barcelona, coincidiendo con las grandes reformas que se llevaron a cabo en el templo dirigidas por el  arquitecto Juan Martorell. Por aquellos mismos años Amezua estuvo ocupado también en la construcción de un órgano nuevo para la capilla del convento de las Salesas de Barcelona (foto izquierda). Esta nueva edificación fue diseñada y dirigida asimismo por el arquitecto Juan Martorell. Las obras de todo el complejo se llevaron a cabo entre 1882 y 1885. Juan Martorell (foto superior derecha) fue uno de los maestros más influyentes de Antonio Gaudí (foto inferior derecha), al que tuvo en su equipo en varias ocasiones como delineante. Uno de los proyectos en los que Gaudí colaboró con Juan Martorell fue en el del convento de las Salesas del Paseo San Juan. Su relación con Martorell, le reportó el contacto con el organero Aquilino Amezua, con quien contaría varios años después para la construcción del órgano del Palacio Güell.

Las cosas estaban yendo bien para Aquilino Amezua en Barcelona, por lo cual el organero vasco fue diversificando rápidamente su gama de productos. Así, el 19 de octubre de 1885 solicitaba la obtención de una patente de invención para un aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, con el que se podía «tocar la octava grave o la aguda en los sonidos producidos por el pianista». Dicho dispositivo fue comercializado a través de los establecimientos musicales distribuidos a lo largo y ancho del país, y su funcionamiento, tal y como lo explicaba Amezua en su memoria, era el siguiente:
«Con el aparato «multiplicador» objeto de esta patente, el pianista puede a voluntad hacer que toque la octava grave o la aguda, según como esté dispuesto, al mismo tiempo que se produce el sonido de la tecla que mueve con la mano: es decir, haciendo con los dedos el movimiento para tocar teclas sencillas, los sonidos que se producen son el que corresponde a la tecla ya su octava grave o aguda según como esté dispuesto el aparato «multiplicador». Consiste en una palanca cuyo punto de apoyo puede subir o bajar a voluntad del pianista: cuando está levantada, si el pianista oprime la tecla, ésta hace bajar el extremo correspondiente de la palanca o «multiplicador» y en consecuencia sube el extremo opuesto, movimiento que se transmite al martillo correspondiente a la octava y se produce este sonido... cuando se deja caer la palanca K como se representa en la figura 4, la tecla al bajar no toca la varilla H y por lo tanto sólo se oye la nota sencilla... Dos multiplicadores pueden disponerse en series independientes colocados de modo que las palancas estén de derecha a izquierda o que correspondan a las octavas como se representa en la figura 1, o que se dirijan de izquierda a derecha para tocar las octavas agudas, como se representa en la figura 2».[xxxvii]
El aparato multiplicador de octavas era muy parecido a los acoplamientos en octavas graves y en octavas agudas que se aplicaban comúnmente en los órganos, y, al igual que en estos últimos, en el piano podían instalarse bien para hacer sonar las octavas graves, bien las agudas o ambas a la vez, tal y como se expresa en la memoria. En realidad la idea en sí misma no tenía nada de novedosa, puesto que para entonces era una práctica muy habitual en los órganos de nueva construcción, especialmente los acoplamientos en octava grave. Sobra decir que el mismo Amezua ya los venía utilizando desde hacía ya algunos años en sus órganos, como por ejemplo en el de Santa Ana de Durango (1882) o en el de Gauteguiz de Arteaga (1884), mencionados más arriba. Sin embargo, dicho dispositivo no era costumbre aplicarlo a los pianos, por lo cual Amezua revindicaba como propiedad exclusiva:
«todo aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, formado por una palanca cuyo punto de apoyo sea móvil a voluntad del pianista para que pueda recibir el movimiento de una tecla y transmitirlo al martillo de la cuerda correspondiente a la octava».[xxxviii]
Dibujos autografiados por Aquilino Amezua en su memoria presentada en octubre de 1885 para la obtención de una patente de invención por veinte años por un aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, que toca la octava grave o la aguda en los sonidos producidos por el pianista. Detalle de la colocación de los balancines para la obtención de las octavas graves (Fig. 1) o de las octavas agudas (Fig. 2). En la parte inferior podemos observar el mecanismo unido al pedalillo, con el sistema activado (Fig. 3) o desactivado (Fig. 4) respectivamente.

Además de este multiplicador diseñado para ser aplicado en los pianos, Amezua dedicó asimismo su atención a los armonios y a los órganos de salón. De ahí que en sus placas identificativas el organero azpeitiarra especificase claramente las diversas facetas a las que se dedicaba su empresa: «grandes órganos de iglesias salones, pianos y armoniums».
En cuanto a la forma constructiva y a sus características, los órganos de iglesia y los órganos de salón construidos por Amezua venían a ser muy similares. Estos últimos únicamente se diferenciaban, como mucho, por el estilo más pomposo y rebuscado de la decoración de la caja, adecuado al gusto del cliente. A excepción del número de registros empleado en uno y en otro, las tallas de la tubería y la armonización de un órgano de salón diferían poco de las de un órgano de iglesia. Tanto es así, que muchos de los órganos de salón serían aptos para cubrir las funciones litúrgicas en una iglesia o en la capilla de un convento. Por ejemplo, el órgano de la capilla de la Compañía de María de Bergara (Gipuzkoa) es muy posible que estuviera instalado primeramente en alguna residencia privada[xxxix]. Los órganos de salón destinados a las casas de las familias pudientes empezaron a propagarse en España —principalmente en Barcelona— a partir del último cuarto del siglo XIX. Con la adquisición de órganos de salón en las mansiones de la aristocracia, se puso de moda la celebración de veladas musicales en las que se invitaban a organistas, instrumentistas y cantores célebres, a las cuales asistía un público muy selecto. Desconocemos cuantos órganos de este tipo construyó Aquilino Amezua. Uno de los primeros fue el construido en 1886, destinado «al salón de un particular», en el que Amezua se vio obligado a adaptar el instrumento «dentro de ciertas condiciones, que exigía la dimensión del salón». El órgano constaba de «dos teclados y varios pedales, y el fuelle se halla[ba] encerrado en la propia caja del órgano, dándole movimiento una palanca movida por un resorte»[xl].
Al igual que en su etapa transcurrida en Valencia, una vez en Barcelona, Aquilino Amezua no vaciló en seguir dándose a conocer a través de artículos y de noticias elogiosas publicadas en la prensa cada vez que realizaba un nueva obra. Independientemente de las dimensiones de los instrumentos, toda ocasión era buena para mostrar las bondades de los mismos. Tal y como se desprende de la breve reseña publicada en el Diario de San Sebastián y de Guipúzcoa del 14 de abril de 1886, Amezua continuó divulgando sus logros y éxitos por pequeños que estos fueran, dejando bien claras las «excelentes cualidades» observadas tras las pruebas realizadas por los organistas invitados a examinar sus órganos. La conclusión final siempre era que cada una de sus obras venía a ser «otra prueba de lo merecida que [tenía] la reputación y de la habilidad del Sr. Amezua»[xli]. En lo sucesivo Aquilino Amezua continuó publicitándose a través de conciertos organizados en sus talleres establecidos en Gracia, Paseo de Gracia 40, donde dio a conocer muchos de los órganos que construyó. Obviamente, para poder llevar a cabo dichos conciertos, el organero contó con varios organistas de confianza. Uno de ellos fue «el conocido músico» Melchor Rodríguez Alcántara, que el 27 de noviembre de 1886 ejecutó «algunos trozos de Meheldensson, Guilmant y Gigout»[xlii], con objeto de dar a conocer el «órgano de gran potencia que con destino a la parroquia de San Félix de Sabadell acaba[ba] de construir el fabricante don Aquilino Amezua»[xliii].
En muchas ocasiones se ha afirmado categóricamente que los textos de las noticias referentes a Aquilino Amezua publicadas en los periódicos de la época fueron redactados por él mismo. Sin embargo, es evidente que no siempre fue así. Afortunadamente, cada vez son mas los casos que conocemos en los que las reseñas periodísticas fueron escritas y enviadas a la redacción de los diarios por otras personas vinculadas en mayor o menor medida a Amezua y no directamente por él mismo. Uno de los primeros ejemplos más claros corresponde precisamente al extenso artículo publicado en el diario La Vanguardia el 3 de diciembre de 1886, en el que se daba la noticia de la presentación del citado órgano destinado a la iglesia de San Félix de Sabadell. La estrategia de Amezua era bien clara: la cuestión era ofrecer en sus talleres «un gran concierto dedicado a la prensa», con objeto de mostrar los órganos que allí se construían, y para ello reunía «a varios representantes de la prensa» de Barcelona, «como también a distinguidos profesores y aficionados». Algunos de aquellos distinguidos profesores colaboraban asimismo como redactores en los diarios de la ciudad, tal y como es el caso de Joaquín Portas, organista de la parroquia de Belén y autor del ciado artículo publicado en La Vanguardia. Como ya hemos mencionado más arriba, Joaquín Portas fue nombrado organista de la iglesia de Belén en 1881, inmediatamente después de que Amezua hubiese instalado su segundo gran órgano en Barcelona, y la estima que sentía por el organero vascongado era más que evidente:
«Muy celebrada fue por todos la última obra salida de los referidos talleres del señor Amezua, a quien no podemos menos de felicitar, no ya por el resultado en ella obtenido, sino porque a su amor al arte que profesa, cualidad bastante rara entre industriales, ha logrado a elevarlo en nuestra patria a una altura a que solo han alcanzado otras naciones de primer orden».[xliv]
Así como las innovaciones introducidas por Aquilino Amezua venían a representar la culminación de todo el cambio que supuso para una organería española decadente y estancada en el pasado, Joaquín Portas es el fiel reflejo del cambio que supuso en su día a día para los organistas españoles en su adaptación al órgano moderno y en su apertura a otros repertorios foráneos. En este sentido, salta a la vista que su opinión estaba claramente influenciada por los ideales del organero azpeitiarra:
«Lástima es, en verdad, lo atrasado que se halla entre nosotros el estudio de su manejo, pues apenas hoy día podemos citar un organista de talla en esta capital, que es la segunda de España, ya que los más son simples ejecutantes adocenados, que solo ejecutan rutinariamente lo que aprendieron, y para los cuales son letra muerta los adelantos que en el mecanismo diariamente introducen los constructores, siendo, por ejemplo, cosa muy frecuente ver en los juegos de las Contras completamente gastadas las tónicas e intactas las restantes. Un hecho que demuestra hasta que punto llega el atraso de los organistas españoles y que nos refirió el propio señor Amezua, es que llamado para construir un órgano en una iglesia de otra de nuestras primeras capitales, por haber introducido en él varios registros desconocidos aquí y que de mucho tiempo se habían adoptado con gran éxito en Inglaterra, los profesores llamados a dictaminar para la recepción oficial del citado instrumento, emitieron fallo contrario al mismo, calificándolo de órgano protestante. Creemos llega ya la hora de que una capital como la nuestra, que se precia de culta y que disfruta de general reputación en concepto de música, haga algo en pro de la enseñanza de un instrumento que constituye el principal galardón de nuestros templos, y que se halla tan íntimamente unido al culto, que de estar confiado a manos inexpertas quita a éste toda la solemnidad y majestad de que debe hallarse revestido. Los vecinos de Sabadell, si a la par que un buen órgano, tienen la fortuna de poseer un buen profesor, estarán de enhorabuena, ya que hoy día es cuasi un acontecimiento hallar las dos cosas reunidas».[xlv]
Como ya hemos advertido anteriormente, Melchor Rodríguez Alcántara destacaba desde su juventud como compositor y erudito crítico musical. Aunque, tal y como nos lo describe Joaquín Portas, no se le podía considerar organista profesional, mostraba las suficientes cualidades como para interpretar composiciones del repertorio organístico moderno. Esto, unido a su amistad con Aquilino Amezua, pudo influir para que a partir de 1889 fuera designado organista de la familia Güell. Pero en cuanto a su actuación en la presentación del nuevo órgano destinado a la parroquia de San Félix de Sabadell y al instrumento en sí, Portas lo describía así:
«Nuestro compañero en la prensa señor Rodríguez Alcántara, que es uno de los contadísimos buenos organistas, no de profesión, sino aficionado, que se cuentan en esta capital, se prestó a ejecutar varias composiciones con objeto de dar a conocer las voces del instrumento y los efectos y combinaciones de sus registros. Entre estos últimos llamaron preferentemente la atención por su buen efecto, los flautados, la trompeta armónica en el positivo, la lengüetería y las voces humanas, cuyo último registro combinado con el flautado, produce un efecto sorprendente que valió unánimes aplausos a su autor. Consta además este instrumento de diez (sic) teclados, contras de dieciséis pies y dos octavas de pedales, con combinaciones en éstos para la expresión. Entre las piezas que ejecutó el señor Rodríguez Alcántara, merecen citarse una marcha fúnebre y melodía de Guilmant, un preludio de Mendelsshon y otra marcha religiosa de Gigout, fragmento de gran dificultad, por jugar un principal papel las contras. Además, improvisó una combinación de voces y trompetería sobre un tema del canto llano y otras composiciones, que le valieron calurosos y unánimes aplausos por parte de todos los concurrentes».[xlvi]
Pero lo más importante de todo, es que Portas terminaba su artículo con una breve noticia que «ofreció el propio señor Amezua» con la que anticipaba a los allí presentes a «oír otro órgano con aplicación de la electricidad por un procedimiento económico para el cual ha[bía] obtenido ya privilegio»[xlvii]. Para ello hubo de esperarse alrededor de un año. La incursión de Aquilino Amezua en el terreno de las transmisiones eléctricas le llevó a consumar las dos hazañas más importantes que realizó en toda su carrera profesional: la instalación de los dos primeros órganos eléctricos de España, y la construcción del órgano eléctrico más grande del mundo de su tiempo en su género.
Efectivamente, el interés de Aquilino Amezua por las transmisiones eléctricas data de mediados de la década de 1880, coincidiendo precisamente con su segundo viaje por Europa en el que entró en contacto con Welte. Uno de los relatos biográficos más interesantes que nos sirve para fechar con toda precisión este episodio de la vida de Amezua, es el que narra Simeón Muguerza en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona al explicar cómo Amezua fue animado a participar en dicha Exposición, gracias a la motivación que le produjeron las insinuaciones de un fraile carmelita del convento de Larrea, Amorebieta (Bizkaia). Por lo que podemos deducir del mencionado folleto, la comunidad de Larrea había adquirido un órgano construido por la casa Cavaillé-Coll. Tras su instalación, pasó Amezua casualmente por Amorebieta, quien, después de haberlo escuchado, expresó un sin fin de críticas sobre el nuevo órgano de los carmelitas, expresando definitivamente que el instrumento «parecía una carraca». Sorprendido por semejante descalificación, el fraile que actuaba como organista sugirió a Amezua que si él era tan buen organero como decía, no estaría tan mal que fuera darse a conocer en las exposiciones, tal y como lo habían hecho los organeros franceses. Esta observación caló en lo más hondo del organero azpeitiarra quien,
«para mejor prepararse, y por si en el extranjero se habían hecho recientemente algunos adelantos, quiso cerciorarse personalmente y emprendió un largo viaje por los países constructores de Europa. Recorrió Francia, Inglaterra y Alemania, deteniéndose en las principales fábricas, e interrogando a los más notables organeros, sacando de su excursión el convencimiento de que en su arte no se había adelantado un paso más, fuera de España. No es pues de extrañar que el Sr. Amezua regresara de su expedición contento, satisfecho, y ávido de encontrar ocasión propicia para hacer ver a naturales y extranjeros los alientos que tenía para hacer una obra maestra que fuera la primera en su género y sin rival en el mundo».[xlviii]

Si tenemos en cuenta que el órgano del la capilla del convento de Larrea fue instalado por Cavaillé-Coll en 1884, es evidente que dicho viaje tuvo lugar a partir de aquel año. Curiosamente este hecho viene a coincidir asimismo, como veremos, con el desarrollo del primer orchestrion eléctrico llevado a cabo por Berthold Welte y Heinrich (Henry) Schmoele entre 1884 y 1885, y, por consiguiente, con los primeros contactos de Amezua con la compañía M. Welte & Söhne.

Las transmisiones eléctricas en España. El prolegómeno de las primeras tentativas.
Cuando Charles Mutin escribió L'Orgue para la Enciclopedia de la Música, hacía alusión al gran avance que experimentaron las transmisiones eléctricas se refiere, particularmente durante la década de 1880. En su opinión, los sistemas más ingeniosos surgidos en aquella época fueron fruto, principalmente, de las investigaciones de Hilborne Roosevelt, William Ford Schmoele, Alexis Mols y Karl Weigle. Asimismo, aseguraba que tras la construcción de los órganos de Salon (1865), Saint Augustin de París (1868) y Saint-Pierre de Montrouge (1869) por el británico Charles Spackman Barker, estos instrumentos fueron los primeros únicos representantes del sistema eléctrico francés durante quince años, hasta que fue importado el nuevo sistema de Schmoele & Mols[xlix]. Efectivamente, en 1881 el americano William Ford Schmoele y el belga Alexis Mols[l] patentaron su versión de transmisión electro-neumática, que se difundió paulatinamente por casi todos los países europeos en el transcurso de la década[li]. En Francia fue Joseph Merklin quien sintió más interés por la aplicación de transmisiones electro-neumáticas, después de que en 1883 obtuviera los derechos exclusivos para la utilización en Francia de la patente registrada por Schmoele & Mols[lii]. Aquel mismo año de 1883 hubiera marcado el inicio del órgano eléctrico en España de haber sido aceptada su propuesta para la construcción del nuevo órgano de la iglesia de Santa María de Tolosa (Gipuzkoa). Joseph Merklin trató de concursar para la adjudicación de dicha obra, quien en una carta con fecha del 28 de noviembre de 1883 señalaba las ventajas que podrían aportar las transmisiones eléctricas, justificando que era la que mejor funcionaba en los países cálidos, teniendo en cuenta que las transmisiones mecánicas y tubular-neumática eran más susceptibles de resentirse en dichos climas. Sin embargo, la propuesta fue desestimada al no presentarse un proyecto definitivo:
«Mr. Merklin ofreció por carta un órgano de nuevo sistema: el órgano había de funcionar por medio de la electricidad. Pareció aventurado este sistema; se pidieron, sin embargo, explicaciones, o un proyecto definido que estuviese dentro de las bases de la carta circular, y por consiguiente antes de expirar el tiempo fijado a ese objeto. Mr. Merklin no presentó proyecto, ni dio explicaciones».[liii]
El primer órgano electro-neumático construido por Joseph Merklin fue instalado en la nueva Iglesia Protestante de Lyon, Temple des Brotteaux, e inaugurado el 26 de mayo de 1884. Posteriormente Merklin construyó alrededor de 25 instrumentos en los que hizo uso de la transmisión electro-magnética patentada por Schmoele & Mols. En Bélgica la primera aplicación de la transmisión electro-neumática del sistema Schmoele & Mols fue llevada a cabo un poco antes, en 1883, por el organero Jean-Emile Kerkhoff en un órgano destinado a los Jesuitas de Amberes[liv]. En 1885 Charles Anneessens presentó en la Exposición Universal de Amberes su primer órgano de sistema eléctrico, un órgano de tres teclados manuales y 36 juegos, de estética romántica[lv]. En España, además de la propuesta sugerida por Merklin a la parroquia de Santa María de Tolosa, cada vez era más frecuente encontrar en los medios de comunicación alguna reseña relacionada con la construcción de algún que otro órgano eléctrico. De este modo, en 1884 se difundió la noticia de que en Gran Bretaña, con motivo de la Exposición Internacional de Higiene y Educación celebrada en Londres, se exhibó un «gran órgano eléctrico» en una de las salas dedicada a Bélgica[lvi]. En realidad, más que de un gran órgano, se trataba de un pequeño órgano eléctrico (chamber electric organ) presentado por Welt, Schmoele & Co., cuya razón social figuraba precisamente en Amberes[lvii], lo cual nos hace pensar en una sociedad formada por miembros de las familias Schmoele y Welte. Nuestras sospechas serán confirmadas a través del vínculo existente entre Berthold Welte y Heinrich (Henry) Schmoele, cuando al año siguiente quedaba registrada en Friburgo la colaboración en la construcción de un orchestrion eléctrico[lviii]. Según explica Stephen Bicknell, la firma Welte de Friburgo volvió a enviar un órgano eléctrico a la Exposición de las Invenciones celebrada en Londres en 1885. Dicha exposición fue la última en la que los organeros expusieron sus instrumentos a gran escala[lix].
Por aquellos mismos años comenzó a activarse el interés por las transmisiones eléctricas en Alemania, gracias también a las aportaciones del sistema Schmoele & Mols. En 1885 la firma Voit und Söhne de Durlach construyó uno de los primeros órganos electro-neumáticos, de 22 registros, para la iglesia católica de Forst, cerca de Bruchsal, y a partir de entonces se propagaría progresivamente el interés por las transmisiones electro-neumáticas por todo el país. La electricidad sería utilizada también por otros organeros como por ejemplo los hermanos Dense (1885), los hermanos Brauner —en colaboración con el electricista austriaco Friedrich Drexler— (1886), Stahihut de Aachen (1886-7), etc.[lx]. Asimismo, la curiosidad por aplicar la electricidad se extendió como la pólvora a partir de estos años por los demás países europeos, y en 1887 se llevó a cabo la primera tentativa en Italia por el organero Adeodato Bossi-Urbani en el órgano de la iglesia de San Alessandro de Colonna, Bérgamo[lxi], como remedio auxiliar en la mejora de las complicadas transmisiones mecánicas ideadas entre 1781 y 1782 por el organero Giuseppe Serassi[lxii]. Durante aquel mismo año la prensa española ofrecía también la noticia de que en la fábrica de órganos de Rieger se había construido un órgano eléctrico que sería expuesto en Viena en la sala Musikverein. Era el primer órgano eléctrico construido en Austria[lxiii]. En dicho instrumento, Rieger aplicó la transmisión electro-neumática según el sistema de Welte[lxiv]; el mismo sistema que en 1888 fue utilizado por la firma alemana Schlag und Söhne en el órgano de la Sala Filarmónica de Conciertos de Berlín, y que, según John Matthews, estaba basado asimismo en la patente de Schmoele & Mols[lxv]. Es precisamente el momento en el que el órgano eléctrico hace su aparición también en España.
A partir de una carta con fecha del 14 de agosto de 1887 enviada por Joseph Merklin al organista José Ignacio Aldalur, sabemos que el organero germano-francés volvió a proponer la aplicación de transmisiones eléctricas en España; esta vez para los órganos que se preveían construir en la basílica de San Ignacio de Loiola, Azpeitia, y en la iglesia de San Pedro de Bergara, ambos en la provincia de Gipuzkoa. En este caso ya no se trataba de aprovechar la ocasión para experimentar, puesto que desde sugirió su aplicación en el órgano de Tolosa, Merklin, como hemos dicho, ya había construido varios órganos eléctricos en Francia. Pero, una vez más, sus propuestas fueron desestimadas en favor de los proyectos de Aristide Cavaillé-Coll y de los hermanos Stoltz respectivamente. No obstante, Merklin esperaba demostrar las virtudes de la electricidad en otras partes de España, tal y como lo estaba haciendo en Francia. Pero para entonces el inquieto organero guipuzcoano Aquilino Amezua ya había tramitado su patente para un órgano eléctrico, y se encontraba entretenido en la construcción de dos órganos de estas características, los primeros que se construyeron a este lado de los Pirineos. Su sistema fue dado a conocer en algunas fuentes como «sistema Amezua», tal y como se recogía en la Fortschritte der Elektrotechnik publicada en Alemania en 1892[lxvi], basado, al igual que en el caso de otras firmas europeas, en la patente de Schmoele & Mols.
Según se afirmaba en algunas fuentes, para 1887 «hacía más de veinte años» que Aquilino Amezua «venía dedicando con preferencia sus estudios y vigilias a estudiar los órganos eléctricos»[lxvii]. Otra de las fuentes en las que se hace referencia a este hecho, se debe a Joan María Thomàs, que en su artículo publicado en la Revista Musical Catalana titulado L'orgue del Palau de Belles Arts, de Barcelona, habla de los viajes emprendidos por Aquilino Amezua a Francia, Alemania y Austria, antes de comenzar el órgano de la Exposición Universal de Barcelona (1888). En dichos viajes, además del órgano de la iglesia de San Agustín de París, el organista mallorquín supone que Amezua habría estudiado con toda seguridad el funcionamiento del órgano eléctrico presentado en 1873 por Karl Weigle en la Exposición de Viena. Pero esto último es poco probable que fuera así. Sabemos que hacia 1873 Amezua residía en Valencia junto con sus padres y dos de sus hermanos, por lo que es muy dudoso que llegara a conocer el órgano de Weigle en el transcurso de dicho certamen. Esto nos conduce a pensar que quizás el órgano al que quería referirse Joan María Thomàs no fuera el construido por Weigle, sino al expuesto por Rieger también en Viena, pero durante el verano de 1887.
De cualquiera de las maneras, el 11 de enero de aquel mismo año Aquilino Amezua había tramitado en Barelona la patente nº. 6576 para «un órgano de transmisión electro-neumática», que aplicaría paralelamente en el órgano destinado a la Real Capilla de Ntra. Sra. de los Desamparados de Valencia y en el monumental órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona, construido con motivo de la Exposición Universal de 1888. Joan María Thomàs afirma que para los contactos de la consola, Amezua prefirió utilizar el sistema de Barker, aunque con pequeñas modificaciones; y que para las palancas neumáticas, primeramente pensó aplicar también el sistema electro-neumático de Barker, pero que finalmente decidió apostar por un «sistema propio diseñado por él mismo», muy parecido —por no decir igual— al modelo desarrollado por Schmoele & Mols[lxviii]. No obstante, teniendo en cuenta la memoria de la patente presentada por Aquilino Amezua para su patente de invención, los únicos nombres citados en su exposición son los de Charles Barker y Paul Férat. Los nombres de Weigle ni Schmoele & Mols son omitidos, y el esquema presentado es idéntico al ofrecido años más tarde en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, atribuido a Simeón Muguerza. La memoria dice así:
«Los Sñes. Barker, Férat y otros han empleado en sus órganos la acción de los electro-imanes para transmitir el movimiento del teclado a la válvula del secreto sin haber conseguido resultados satisfactorios. Los sistemas exigen corrientes de gran intensidad de donde resulta un efecto irregular por la poca constancia de las pilas empleadas.
La transmisión electro-neumática, objeto de esta patente, aplicada a los órganos, consiste en el empleo de un electro-imán por el que pasa la corriente mientras la tecla está baja y en el empleo de dos cámaras, una inferior que comunica constantemente con la caja de aire y otra superior que tiene una abertura que se cierra con una válvula, para poder comunicar con la atmósfera: la pared que separa ambas cámaras es una badana. El electro-imán levanta la válvula que pone en comunicación, la segunda cámara con la atmósfera, en consecuencia se establece un desequilibrio en la presión que por ambas caras sufre la badana, y ésta, obligada por el aire comprimido, se levanta arrastrando consigo una válvula y dejando abierto un conducto por el que sale al exterior el aire contenido en un pequeño fuelle: éste al vaciarse arrastra consigo la válvula del secreto dejando libre la entrada del aire.
Cuando se levanta la tecla se rompe el circuito, cesa la corriente, baja la válvula, cerrando la comunicación de la cámara superior con la atmósfera, baja la badana por restablecerse el equilibrio de presión en ambas caras, se cierra la comunicación del pequeño fuelle con el exterior, vuelve a llenarse de aire y cierra la válvula del secreto.
En el plano adjunto se representa una sección de la caja VV en que va encerrado justo el mecanismo, considerando el electro-imán A en comunicación con su correspondiente tecla T y la pila P, pudiendo ambas estar situadas a cualquier distancia.
En la parte inferior de la tecla hay un pequeño conmutador X que cierra el circuito cuando se baja la tecla. Todo el mecanismo encerrado en la caja VV, que recibe la corriente de aire por la abertura O, de modo que su interior está lleno de aire comprimido. Examinando la figura, se ven perfectamente la cámara superior C y la inferior D con la badana EE que las separa. La C tiene una abertura H que comunica con el exterior, pero se cierra con la válvula B. La D está en comunicación constante con el aire de la caja V y tiene una abertura que comunica con el conducto I y este con el pequeño fuelle J. El conducto I comunica con la atmósfera por G y la badana E arrastra consigo la válvula F, que cierra según su posición las aberturas D o G. La válvula L del secreto está unida al fuelle J por el tirante M y mantenida en posición cerrada por el muelle N.
Cuando baja la tecla, se cierra el circuito, se establece la corriente, y se imanta el electro-imán A el que atrae la válvula B dejando abierto el conducto H. El aire de la cámara D levanta la badana E poniéndola en la posición indicada en el plano y se levanta al mismo tiempo la válvula F cerrando el conducto D y abriendo el G. El aire contenido en la caja V obra sobre el fuelle J haciendo bajar el aire que contiene sale por I y por G. El fuelle arrastra la válvula L y el aire se precipita por Q dentro del secreto R para tocar la trompeta S o cualquier otra que se halle abierta.
Al levantarse la tecla T, cesa la corriente, baja la válvula B cerrando el conducto H, se establece la igualdad de presiones en ambas caras de la badana, baja la válvula F cerrando el conducto G y abriendo el D, el aire de la cámara D se precipita por I, llena el fuelle J y lo levanta y se levanta también la válvula L cerrando el paso Q cesando el sonido de la trompeta S.
Será objeto de la patente de invención que se solicita un órgano con transmisión electro-neumática, para transmitir a la válvula del secreto el movimiento de las teclas, cuyo mecanismo consiste en la combinación de dos cámaras separadas por una badana que lleva una válvula: ésta deja entrar o salir el aire de un pequeño fuelle que arrastra consigo la válvula del secreto, y en el empleo de un electro-imán que al bajar la tecla levanta la válvula que cierra la comunicación entre la cámara superior y la atmósfera, para que se destruya el equilibrio de presiones que sufre la badana y se levante haciendo funcionar todo el mecanismo, de un modo análogo a lo que se describe en la memoria y se representa en el plano adjunto.
Barcelona 11 de enero de 1887. P. p. de D. Aquilino Amezua».[lxix]
Esquema autografiado por Aquilino Amezua en su memoria presentada en enero de 1887 en demanda de patente de invención por cinco por un órgano con transmisión electro-neumática. Según Joan María Thomàs en un artículo publicado en 1928, Amezua prefirió utilizar el sistema de Barker para los contactos de la consola, aunque con pequeñas modificaciones; mientras que para las palancas neumáticas, primeramente pensó aplicar también el sistema electro-neumático de Barker, pero finalmente decidió apostar por un «sistema propio diseñado por él mismo», muy parecido —por no decir igual— al modelo desarrollado por Schmoele & Mols.

Tal y como se desprende de esta memoria redactada por Aquilino Amezua, el principal órgano que le sirvió como referencia fue el de la iglesia de San Agustín de París. Asimismo, el sistema que presenta es igual que el patentado por Schmoele & Mols, a pesar de que Amezua omitiera este hecho: ¿guardaría alguna intención que desconocemos? Ciertamente no deja de sorprendernos. Por un lado, queda claro que Amezua no menciona en su memoria los sistemas de Welte ni de Schmoele & Mols, ciñéndose exclusivamente a citar los inconvenientes observados en los pioneros sistemas de Barker y Férat. La única justificación que podemos encontrar a esta cuestión es la observación de Joan María Thomàs en la que nos dice que para las palancas neumáticas, Amezua pensó aplicar primeramente el sistema electro-neumático de Barker, pero que después se decantó por diseñar un «sistema propio», que en definitiva venía a ser una copia de la patente de Schmoele & Mols. Por otro lado, sorprende todavía más, que habiendo conocido el órgano de San Agustín de París, y que presumiendo haber trabajado con el mismo Barker hacia 1870, se atribuya erróneamente la invención del órgano eléctrico a Welte, tal y como se afirma en folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona:
«Alemán ha sido también el que ha dado el último y más poderoso impulso a la organería, aplicando a la misma la electricidad. Tras largos y prolongados estudios consiguió Welte, que es el autor a que nos referimos, aplicar la electricidad al órgano. De los primeros ejemplares, y acaso el más notable, es el gran órgano denominado Orchestiom que posee en su salón la eminente diva Adelina Patti, instrumento digno de admiración por la pureza de sus sonidos y por la limpieza que resulta en su ejecución. Welte tiene hoy el privilegio de invención de los órganos eléctricos sistema Schmoele-Mols».[lxx]
Ciertamente, cuesta mucho aceptar que Aquilino Amezua llegara a escribir estas frases, y que en el mismo folleto, unas páginas más adelante, se contradiga afirmando que fue Barker quien aplicó
«por primera vez la electricidad en el órgano de San Agustín de París, pero los resultados no fueron del todo satisfactorios, por ser excesivamente costosa la fuerza motriz, y por tener poca o ninguna seguridad en su función. Estos inconvenientes impidieron por entonces desarrollar la idea. Hiciéronse más tarde muchos ensayos para llegar al perfeccionamiento del sistema, hasta que al fin el sabio ingeniero norte-americano Schmoele Mols, seguido por Merklin, autor del gran órgano de San Eustaquio de París, y el Sr. Amezua contribuyeron cada uno en su esfera hasta lograr un feliz éxito. Requieren mención especial los esfuerzos de este último. Hacía más de veinte años que el Sr. Amezua venía dedicando con preferencia sus estudios y vigilias a estudiar los órganos eléctricos. Para mejor conseguirlo, recorrió las naciones en que se habían construido órganos de esta clase, examinando con mayor detención el de San Agustín de París. Pero al ver que todavía no se había dado forma adecuada y completa a esta nueva aplicación de la electricidad, se propuso resolver varios problemas, que hasta entonces parecían irresolubles».[lxxi]
Este tipo de contradicciones, además de otras muchas incorrecciones e imprecisiones que se observan a lo largo del texto, confirma la hipótesis de que el mencionado folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona no fuera escrito por Aquilino Amezua, tal y como pensábamos hasta la fecha, sino por Simeón Muguerza, persona cercana a él, pero ajena al mundo de la organería[lxxii]. Esto justifica la incoherencia del texto que se incluye dicho folleto, pues no es más que una recopilación de noticias procedentes de diversos periódicos y revistas a la que se han ido agregando desordenadamente otros fragmentos, proporcionados en su mayoría, con toda seguridad, por el mismo Amezua. Esto ha conducido a crear una falsa imagen de todo el período de formación del organero azpeitiarra transcurrido en el extranjero y que siempre habíamos asumido como cierta, pero que termina por desmoronarse a la hora de cotejar la información que vamos reuniendo hasta la fecha. Uno de los aspectos más oscuros es precisamente esa etapa previa al regreso de Aquilino Amezua a España, en la que se nos presenta como un personaje «saturado de conocimientos en su arte», después de varios años de peregrinaje por Europa, y en el que tras recorrer varias provincias, volvía nuevamente a Francia, Suiza y Alemania, «animoso siempre de perfeccionarse»[lxxiii]. A partir de esta información se deduce que Amezua realizó un segundo viaje, en el cual, con su afán de completar sus conocimientos, consiguió «entrar en la fábrica de Welte». Dicho de esta manera, tal y como siempre se ha divulgado, ha inducido a caer en el error de fijar este acontecimiento entre los años 1863 y 1870, justo antes de que Aquilino regresase a España para establecerse definitivamente en Valencia y colaborase junto con su padre y su hermano José Hermenegildo. Por los acontecimientos que vamos describiendo, es evidente que la relación de Amezua con Welte no pudo tener lugar mínimamente hasta 1881, año en el que el organero vasco se establecía en Barcelona. Paradójicamente, esta observación viene a confirmarse a través del mismo folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, en el que manera subliminal se sitúa el hipotético ingreso de Amezua en los talleres de Welte, coincidiendo con el mismo momento en el que «comenzó a conocerse en Europa el invento del ingeniero americano Schmoele-Mols que aplicaba la electricidad a la construcción de órganos»[lxxiv], cuya patente fue registrada en 1881. Según se explica seguidamente en el mismo folleto, «el constructor alemán Welte utilizó enseguida el invento, y comenzó a construir órganos eléctricos»[lxxv]. Y tal y como ya hemos mencionado más arriba, entre 1884 y 1885 Welte mostró en Londres su famoso orchestrion eléctrico, una de las obras más notables construidas por dicha firma «expresamente para la Patti»[lxxvi].
Efectivamente, el orchestrion comprado por la famosa diva de la ópera Adelina Patti es otra de las pistas que refuerzan la hipótesis que acabamos de exponer en relación a la conexión entre Aquilino Amezua y la casa constructora M. Welte und Söhne de Friburgo. La firma se denominaba entonces M. Welte & Söhne, pues Michael Welte falleció en 1880, y quienes continuaron con la empresa fueron sus hijos Berthold y Emil, quien había emigrado a América en 1865. La firma se trasladó en 1872 de Vöhrenbach a Friburgo[lxxvii]. Según hemos advertido en el capítulo anterior, William Ford Schmoele y su hermano Henry presentaron un orchestrion eléctrico en la Exposición Centenal de Filadelfia en 1876, hecho que en su momento fue difundido por la prensa española, aunque sin citar sus nombres. No obstante, según la Appletons' Cyclopaedia, publicada en Nueva York en 1886, la invención del orchestrion habría que atribuirla a Michael Welte hacia el año 1833. En años sucesivos, Welte ideó un sofisticado orchestrion con el que era posible tocar selecciones operísticas, overturas, etc., «en el tiempo correcto, con cresccendos y diminuendos»[lxxviii]. Pero lo más importante de todo, es que Adelina Patti debió comprar el magnífico orchestrion de Welte hacia 1884. Aunque Peter Hagmann fecha la construcción del orchestrion de Adelina Patti entre 1891 y 1892, según la revista Zeitschrift für Instrumentenbau[lxxix], dicho instrumento ya era citado en diversas fuentes a partir de 1885 en adelante. Este dato se confirma a través del libro escrito por W. Beattty-Kingston, cuya introducción data de enero de 1887, en el que se afirma que hacía «tres años que Madane Patti compró el espléndido orchestrion» para su mansión de Craig-y-Nos «al cual lo había bautizado L'âme du château, y que pagó por él tres mil guineas[lxxx]. Kingston definía el instrumento como «una pieza de maquinaria extremadamente complicada» que requería una atención constante, a la vez que ironizaba sobre sus cualidades afirmando que estaba «construida con tal extraordinaria ingeniosidad, que su capacidad para dejarla fuera de servicio parecería ser ilimitada»[lxxxi].
Simeón Muguerza, en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, afirmaba que el orchestrion de Adelina Patti era uno de «los primeros ejemplares» en el que Welte aplicó la electricidad. Esto último es muy posible que fuera así, dado que la relación entre Berthold Welte y Henry Schmoele está documentada entre 1884 y 1885 a partir de su colaboración en la construcción de un orchestrion eléctrico, y el instrumento comprado por la señora Patti data también, como acabamos de ver, de esos mismos años. Paralelamente, a través de una carta enviada por Aquilino Amezua a Lope Alberdi en 1895, sabemos que el organero azpeitiarra estaba envuelto en algún negocio con orchestrions. Esto nos hace pensar que la relación de Amezua con Welte fue mas bien comercial, y que gracias a la misma Amezua fuera informado sobre el funcionamiento del sistema electro-neumático de Schmoele & Mols. Esto mismo, unido a la frecuente alusión que se hace en Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona a algunos organeros como Gern, Willis, o Welte, nos conduce a plantear la posibilidad de que el viaje de Aquilino a Londres no tuviera lugar a comienzos de la década de 1870, sino en 1885, coincidiendo precisamente con la Exposición de las Invenciones, y que fuera allí donde entrase en contacto tanto con Gern como con Welte.

El primer órgano eléctrico de España. La aportación de Aquilino Amezua
Según se desprende del folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, Aquilino Amezua empleó dos años «en dar por terminada su colosal obra»[lxxxii]. Es decir que el proyecto ya estaba en marcha por lo menos desde 1886, dato que quedará confirmado asimismo gracias a alguna de las noticias publicadas en diciembre de aquel mismo año en el diario La Vanguardia y la revista La Ilustración. En la primera de ellas, publicada con motivo de la presentación del órgano destinado a la iglesia de San Félix de Sabadell en los talleres de Paseo de Gracia 40, Amezua comunicaba a los allí presentes que próximamente, tendrían «el gusto de oír otro órgano con aplicación de la electricidad por un procedimiento económico para el cual ha[ía] obtenido ya privilegio»[lxxxiii]. A través de la segunda, sabemos que en los concursos abiertos por la Junta de la Exposición Universal, se llegó a «un convenio con la Junta Directiva para organizar conciertos de música clásica y nacional», a cuyo objeto se colocaría «en el salón destinado a fiestas un grande órgano de cuya construcción se ha[bía] encargado el conocido organero don Aquilino Amezua»[lxxxiv]. Para entonces estaba todo ya en marcha. El 11 de enero de 1887, Amezua presentaba su patente de invención «por un órgano con transmisión electro-neumática», que fue recibida por el Conservatorio de Artes de Barcelona, el 17 de enero del mismo mes. La actividad desarrollada en los talleres de Paseo de Gracia 40 durante todo el año de 1887 tuvo que ser realmente intensa, particularmente en lo que respecta a la aplicación de los novedosos sistemas eléctricos, que serían aplicados por primera vez en España en los órganos destinados a la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia y al Palacio de Bellas Artes de la Exposición Universal de Barcelona. No cabe duda, de que ambos instrumentos fueron construidos simultáneamente. Sin embargo, el primero que se terminó fue el de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia, debido a toda una serie de acontecimientos que obligaron a retrasar la Exposición Universal de Barcelona:
«Cuando todavía trabajaba en el gran órgano de la Exposición terminó los primeros órganos eléctricos que se instalaron en la Real Capilla de Valencia, causando verdadera admiración a los valencianos ver un órgano dividido en varios cuerpos, colocados en otras tantas tribunas, que emitían los sonidos a voluntad del organista colocado lejos de ellos».[lxxxv]
Efectivamente, varios meses después de publicarse en España la noticia de la construcción del primer órgano eléctrico en Austria, esta vez le tocaba el turno a Aquilino Amezua. Era precisamente el 29 de noviembre de 1887, cuando el diario El Siglo Futuro de Madrid informaba sobre la construcción en nuestro país de un órgano de este tipo:
«en el establecimiento del organero D. Aquilino Amezua, en Barcelona, reuniéronse varios organistas en aquella ciudad, y representantes de la prensa con un buen número de aficionados, al objeto de oír el órgano eléctrico, primero fabricado en España, por el Sr. Amezua».[lxxxvi]
Según hemos podido deducir a partir de diversas fuentes, se trataba de un órgano de dos teclados manuales y uno de pedal, en el que todas sus transmisiones eran eléctricas[lxxxvii]. El mismo estaba dividido en tres cuerpos separados e independientes, los cuales correspondían a las divisiones del Gran Órgano, Positivo y Pedal. Según el diario El Siglo Futuro, la división parecía ser muy clara, pues «el citado instrumento» se componía «de tres cuerpos distantes uno de otro, y que se comunica[ba]n por medio de un cable eléctrico... A los tres cuerpos de dicho órgano los califica[ba] el fabricante de grande órgano, positivo y contraste (sic)». Realmente, tal y como se deduce en otros textos, esta última división correspondía al Pedal, cuyo «teclado de contra alcanza[ba] a dos octavas y media»[lxxxviii]. Sin embargo, la descripción que se hace del instrumento en La Ilustración Católica, parece sugerir que estaba dividido en cuatro bloques, en lugar de tres, lo cual nos hace pensar que alguno de los teclados estuviera separado en dos partes bien diferenciadas. En este caso se habla de los «cinco puntos distintos» ocupados por los diferentes compartimentos del órgano y la consola —el quinto de ellos—, de los cuales, «los cuatro primeros» se encontraban conectados eléctricamente a los teclados:
«En los talleres de D. Aquilino Amezua, de Barcelona, se ha verificado ya la prueba del órgano eléctrico destinado á la capilla de la Virgen de los Desamparados, de Valencia. Todo el mecanismo del instrumento está movido por medio de la electricidad. Los cuerpos principales, a saber, el grande órgano, el positivo, las contras y los teclados ocupaban cinco puntos distintos del gran salón donde se hizo la prueba, unidos y relacionados los cuatro primeros por medio de cables eléctricos, montados por la Sociedad Anglo-Española de Electricidad, producida ésta por sencillas pilas. Este sistema eléctrico hace que el mecanismo sea sumamente sensible á los menores movimientos del teclado y de los registros. El órgano está dispuesto en la forma que acabamos de expresar, a fin de ocupar locales distintos, de suerte que tocando un solo organista en un mismo sitio dos teclados, hace oír dos órganos distintos, colocado cada uno en un punto diferente del templo. Los alambres eléctricos que pasan por medio de cables por el suelo mueven todo el mecanismo y hasta las puertas de expansión de los registros, y por medio de un nuevo mecanismo se hacen los crescendos y diminuendos, sin necesidad de ningún pedal.»[lxxxix]
Uno de los objetivos que se pretendía con la celebración de la Exposición Universal de Barcelona, era impulsar e incentivar la industria nacional, notablemente retrasada en cuanto a recursos tecnológicos respecto a otras naciones europeas. Los inicios de la industria eléctrica española se remontan al año 1873, precisamente cuando hizo la aparición en nuestro país la máquina Gramme. Fue introducida en los talleres de óptica y de física que poseía en Barcelona el empresario catalán Tomás Dalmau, a quien, junto con su colaborador el ingeniero Narciso Xifrá, se les considera como los precursores de las aplicaciones eléctricas en nuestro país. Ambos personajes crearon una importante central eléctrica en Barcelona, considerada la primera de España, desde la que se distribuía el fluido eléctrico a diversos establecimientos de la ciudad. La empresa La Maquinista Terrestre y Marítima fue la primera que dispuso de luz eléctrica en 1875, tras establecer por vía de ensayo un foco de arco voltaico. A partir de entonces fueron varias las empresas que se subieron al carro de la electricidad, adoptándola en diferentes instalaciones, todas ellas dirigidas por Narciso Xifrá. En lo sucesivo, en 1881, el Sr. Dalmau transformaría su empresa en la Sociedad Española de Electricidad, la cual se dedicó, entre otras cosas, a construir máquinas reguladoras Gramme, lámparas de incandescencia y acumuladores. Durante esos mismos años se establecieron en Barcelona numerosas empresas con capital mayoritariamente extranjero. Una de ellas fue la Sociedad Anglo-Española de Electricidad, dirigida por George Saint Noble, a quien puede considerarse asimismo como uno de los principales propulsores de la industria eléctrica en España[xc]. La oferta de dicha sociedad era muy variada, y destacó particularmente por su intervención en las primeras aplicaciones telefónicas en la Compañía Peninsular, así como en la instalación de la Fuente Mágica, que fue uno de los mayores éxitos de la Exposición de 1888, celebrada en Barcelona[xci]. Desconocemos si la Sociedad Anglo-Española de Electricidad, además de la instalación eléctrica del órgano de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia, fue también la encargada de producir directamente los componentes eléctricos utilizados en el mismo; y si dicha instalación fue dirigida por algún organero especializado en este tipo de transmisiones, como por ejemplo el francés Paul Férat, quien pocos años después colaboraba con Amezua en la construcción del órgano destinado a la catedral de Santa Fe de Bogotá (Colombia). De cualquiera de las maneras, con la introducción de las transmisiones eléctricas en España, Amezua intuyó rápidamente su aplicación en los grandes órganos catedralicios. Desde comienzos del siglo XVIII, muchas de la catedrales españolas contaban con dos órganos enfrentados en sus coros, y la posibilidad de unificarlos por medio de una única consola resultaba muy atractiva, particularmente en aquellos templos donde se contaba incluso con más de dos instrumentos[xcii]:
«Esta disposición permite al organista sacar gran partido del instrumento, logrando brillantes efectos de conjunto; al propio tiempo se solventa la dificultad con que se tropezaba en los templos en que, existiendo varios órganos, era preciso un ejecutante para cada uno de ellos, y gran número de ensayos para alcanzar ajuste en las diversas piezas...»[xciii]
Sin embargo, incluso mucho tiempo después de la muerte de Amezua, las oportunidades de unificar dos o más órganos se dieron en muy contadas ocasiones. Así todo era una posibilidad viable que se ponía al alcance de los organeros. Pero volviendo al órgano de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia, en cuanto a sus características más destacables, se decía que era
«un instrumento de conjunto, hallándose los registros combinados con gran acierto, teniendo especiales suavidad y fuerza de intensidad al propio tiempo. La pulsación de los teclados es igual y fácil... Varios de los organistas allí congregados, ejecutaron en aquel instrumento piezas de brillantez adecuadas, para dar a conocer las cualidades del órgano, siendo justamente felicitados por los concurrentes al concierto.»[xciv]
La capilla de la Virgen de los Desamparados fue el primer templo que dispuso de un órgano de transmisiones eléctricas, construido por Aquilino Amezua. El instrumento fue presentado al público en los talleres de Paseo de Gracia en noviembre de 1887 antes de ser enviado a Valencia. Una vez allí, se esperaba que fuera colocado en el plazo de un mes. No obstante, la inauguración tendría lugar durante la segunda quincena de marzo de 1888, unos meses antes que el monumental órgano eléctrico instalado asimismo por Amezua en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona con motivo de la Exposición Universal.

La noticia que se ofrecía en el diario El Siglo Futuro no hacía referencia alguna al lugar donde iba destinado el primer órgano eléctrico de España, por lo cual, pasadas unas semanas, el mismo diario salía al paso advirtiendo que unos días atrás habían informado a sus lectores «de que en Barcelona se había construido un magnífico órgano eléctrico por D. Aquilino Amezua», y que sólo faltaba añadir que dicho instrumento estaba «destinado para Valencia, a cuya ciudad ha[bía] llegado ya tan grandioso instrumento», esperándose que fuera colocado en el plazo de «un mes próximamente, en la capilla de la Virgen de los Desamparados»[xcv]. Transcurrido el mes previsto para su conclusión, el órgano de dicha capilla seguía siendo noticia, y, según se desprende del diario La Dinastía de Barcelona, todavía a finales de enero de 1888 los trabajos no parecían haber finalizado[xcvi]. Así todo, la noticia de la construcción del primer órgano eléctrico español no se hizo esperar, y la misma fue difundida rápidamente tanto en España como en el extranjero. El escritor valenciano Teodoro Llorente fue uno de los primeros en hacer constar por adelantado en su obra publicada en 1887, Valencia, sus Monumentos y Artes, su Naturaleza e Historia, que durante aquel mismo año se había «introducido en la capilla de la Virgen una novedad importante en el orden musical: se ha[bía] colocado en las tribunas el primer órgano eléctrico construido en España. Su autor es D. Aquilino Amezua»[xcvii]. Durante 1888 la noticia circulaba también por Francia y Alemania, donde se informaba de que «en Valencia, en la iglesia de Nuestra Señora de los Desamparados fue colocado un órgano eléctrico procedente del taller de Aquilino Amezua»[xcviii], cuya inauguración tuvo lugar durante la segunda quincena de marzo de aquel mismo año[xcix]. Una de las primeras ocasiones en las que dicho órgano tuvo un importante protagonismo, fue con ocasión de la visita de la familia Real española a Valencia.
«En su visita a Valencia SS. MM. cruzaron a pie y bajo palio la espaciosa plaza, dirigiéndose al venerado templo de Nuestra Señora de los Desamparados. Las varas de palio las llevaban los concejales. SS. MM. entraron en la capilla de la excelsa Patrona de Valencia por la primera puerta de la plaza. La capilla estaba profusamente iluminada. SS. MM. fueron recibidas por el capellán mayor doctor don José Terol, y la archicofradía… No se cantó la Salve. El magnífico y nuevo órgano eléctrico dejó oír sus graves y melodiosos ecos. Desde las tribunas cayó sobre Sus Majestades una espesa lluvia de flores y versos.»[c]

(continuará...)

J. Sergio del Campo Olaso
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[i] PUIGNAU, Rafael. «Órganos y Organeros españoles». En: Tesoro Sacro Musical. Año XLIV - nº 6, noviembre-diciembre, Madrid 1962; pp. 126-127.
[ii] Crónica de la Música. Madrid. Año IV - nº 153, miércoles 24 de agosto de 1881; p. 5.
[iii] Ibídem.
[iv] Hacia 1863, tras haber obtenido la plaza de organista de la catedral de Barcelona, Anselmo Barba tuvo que renunciar a la misma, ya que se le imponía la obligación de ser sacerdote. Después de haber desempeñado dicho cargo durante 15 meses, pasó a ocuparse de la Maestría de Capilla de Santa Ana de Barcelona, «en donde supo demostrar reiteradamente que como organista no tenía en esta ciudad rival». La Ilustración Musical. Barcelona. Año I - nº 5, 5 de mayo de 1883; pp. 1-2. Su gran admiración por Richard Wagner, le empujó a asistir a Bayreuth al estreno de la ópera Parsifal.
[v] José Ribera y Miró, nombrado organista y maestro de capilla de la iglesia de Santa Ana de Barcelona en 1883, abrió «un curso de armonía y composición musical, a ruego de los alumnos de su predecesor en aquel cargo, el malogrado don Anselmo Barba». Dada su reconocida competencia como músico, según las opiniones publicadas en los diarios de la época, era indudable que el maestro Ribera alcanzaría «provechosos resultados al enseñar aquellas importantes ramas del arte de la música á sus alumnos», y éstos recogerían a su vez «el fruto de tales conocimientos, adquiridos con la sólida base de educación musical que dicho señor Ribera» poseía. La Vanguardia. Barcelona. Año III - nº 504, martes 30 de octubre de 1883; p. 7099. Uno de sus discípulos más distinguidos fue Amadeo Vives Roig.
[vi] En 1884 José Ribera dejó la dirección de la orquesta Euterpe «por impedírselo sus ocupaciones y muy especialmente las que lleva consigo la maestría de la iglesia de Santa Ana». La Vanguardia. Barcelona. Año IV - nº 172, domingo 13 de abril de 1884; p. 2244.
[vii] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº 174, viernes 27 de mayo de 1881; p. 2391.
[viii] La Vanguardia. Barcelona. Año VII - nº 259, miércoles 8 de junio de 1887; p. 3556.
[ix] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº 169, martes 24 de mayo de 1881; pp. 2319.
[x] Ibídem; pp. 2319-2320.
[xi] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº 508, miércoles 14 de diciembre de 1881; p. 7038.
[xii] La Vanguardia. Barcelona. Año XI - nº 2007, miércoles 17 de junio de 1891; p. 2.
[xiii] La Vanguardia. Barcelona. Año XIV - nº 3909, miércoles 21 de marzo de 1894; p. 1.
[xiv] La Vanguardia. Barcelona. Año XVII - nº 5024, viernes 30 de abril de 1897; p. 3.
[xv] GOBERNA, Roberto. El órgano moderno. ¿Barcelona?: ¿?, 1899, pp. iii.
[xvi] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, Barcelona: Imprenta de Pedro Ortega, 1890; p. 20.
[xvii] AHDSS/EHAD, Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[xviii] Tomás Eleizgaray era hermano de Toribio Eleizgaray, organista de la catedral de Vitoria, y que a partir de 1891 sucedió José Ignacio Aldalur como organista de la parroquia de San Sebastián de Soreasu de Azpeitia.
[xix] Este dato aportado por Josep Climent i Barber resulta bastante sorprendente, puesto que Zimmermann se dedicaba exclusivamente a la construcción de tubería.
[xx] CLIMENT i BARBER, Josep. Orguens i Organistes Catedralicis de la Valencia del Sigle XIX. Valencia, Lo Rat Penat 2002; p. 220.
[xxi] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 20-21.
[xxii] CLIMENT i BARBER, Josep. Op. Cit.; pp. 219-220.
[xxiii] GARBALLO MONTABES, F. Javier. «Las reformas de Mariano Tafall y Miguel y otras intervenciones posteriores en los órganos del coro de la catedral de Ourense (1863-1924)». En: Porta da Aira. Revista del Arte Orensano, nº 11. Orense, Grupo Francisco de Moure 2006. p. 202.
[xxiv] Ibídem.
[xxv] Ibídem.
[xxvi] AHDSS/EHAD, Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[xxvii] IGLESIA UGARTE, José Santos de la. Catálogo Histórico Documental de los Órganos de Álava. Diputación Foral de Álava/Arabako Foru Aldundia. Vitoria-Gasteiz 1997, pp. 91-92.
[xxviii] SALABERRIA SALABERRIA, Miguel. Bizkaiko organuak / Órganos de Bizkaia. Diputación Foral de Bizkaia / Bizkaiko Foru Aldundia. Bilbao 1992, p. 45.
[xxix] Agradezco la obtención de estos datos a Jon Berganza, organista de la parroquia de San Torcuato de Abadiño (Bizkaia).
[xxx] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº 367, viernes 30 de mayo de 1884; p. 3343.
[xxxi] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº 375, miércoles 4 de junio de 1884; p. 3466.
[xxxii] Ibídem.
[xxxiii] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº 586, jueves 9 de octubre de 1884; p. 6352. En el acto inaugural participaron los señores don Ramón Artigas, organista de Nuestra Señora del Pino, el Rdo. don José Manero, organista de los Santos Justo y Pastor, el señor don José Masvidal y otros.
[xxxiv] La Dinastía. Barcelona. Año III - nº 1071, sábado 1 de agosto de 1885; p. 7.
[xxxv] La Ilustración. Barcelona. Año VI - nº 242, 21 de junio de 1885; p. 395. 26 de abril, según La Vanguardia. Barcelona. Año V - nº 166 sábado 11 de abril de 1885; p. 2300.
[xxxvi] Obviamente la fecha de 1881 que ofrece Esteban Elizondo en su tesis doctoral es errónea, puesto que entonces la mencionada iglesia de las Salesas no se encontraba construida. ELIZONDO IRIARTE, Esteban. La Organería Romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940). 1ª ed. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua, 2002; p. 363.
[xxxvii] Conservatorio de Artes. Patentes de Invención: Expediente nº 5396, Instruido a instancia de Don Aquilino Amezua, vecino de Gracia (Barcelona). Representante Sr. Bolivar. Presentado en el Gobierno Civil de la Provincia de Barcelona en 19 de octubre de 1885, a las 12 y 45' de la tarde. Recibido en el Conservatorio en 23 de octubre de 1885. Memoria presentada para la obtención de una patente de invención por veinte años a favor de D. Aquilino Amezua por un aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, que toca la octava grave o la aguda en los sonidos producidos por el pianista, pp. 3-4.
[xxxviii] Ibídem; p. 4.
[xxxix] Se trata de un órgano construido por Aquilino Amezua en 1896, pero que, según se deduce del catálogo Gipuzkoako Organoak / Órganos de Gipuzkoa, fue adquirido por las monjas de la Compañía de María en 1900 por el precio de 18.000 pesetas. AZKUE, José Manuel, ELIZONDO, Esteban, ZAPIRAIN, José María. Gipuzkoako Organoak / Órganos de Gipuzkoa. Donostia-San Sebastián, Fundación Kutxa Fundazioa, 1998. p. 226.
[xl] Diario de San Sebastián y de Guipúzcoa. San Sebastián. Año XIII - nº 2473 miércoles 14 de abril de 1886; p. 7.
[xli] Ibídem.
[xlii] La Dinastía. Barcelona. Año IV - nº 1878, viernes 26 de noviembre de 1886; p. 1.
[xliii] La Vanguardia. Barcelona. Año VI - nº 561 viernes 3 de diciembre de 1886; p. 7717.
[xliv] Ibídem.
[xlv] Ibídem.
[xlvi] Ibídem; pp. 7717-7718.
[xlvii] Ibídem.
[xlviii] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; p. 35.
[xlix] MUTIN, Charles: L’Orgue. Notice extraite de l’Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (Deuxième partie: Technique - Esthétique - Pédagogie). Saint-Geniès-des-Mourgues, Reeditado por Éditions du Bérange, 2005 (1ª edición, París 1927); p. 47.
[l] Por lo que se puede deducir de las diferentes fuentes, los asociados Schmoele & Mols residían en la ciudad de Amberes (Bélgica). The Electrical Journal, Vol. 9, 1882; p. 191. En algunas ocasiones, se atribuía erróneamente la nacionalidad belga a ambos personajes y el posterior traslado de su razón social a Filadelfia. NORMAN LEET, Leslie: An Introduction to the Organ. Cranford, New Jersey (United States of America): Allen Printing and Publishing Co., 1940; p. 9. Sin embargo, este hecho no es correcto. Por un lado William Ford Schmoele nació en los Estados Unidos, donde vivió en Filadelfia por lo menos hasta 1881. A partir de entonces pasó a residir en Amberes, donde mantuvo varios negocios con Alexis Mols. Éste sí era belga, y no parece que llegara a establecerse nunca en América. La relación de ambos personajes era bien conocida a través de los múltiples negocios que compartían en diferentes países.
[li] En la revista The Telegraphic Journal and Electrical Review, publicada sucesivamente en 1881 y 1882, se daba noticia de un órgano eléctrico construido por William Ford Schmoele y Alexis Mols, patente nº 3386 con fecha el 4 de agosto de 1881, en la que se registraban las mejoras de la aplicación de la electricidad a los órganos, pudiéndose tocar bien manualmente o automáticamente por medio de unas «hojas perforadas» diseñadas especialmente. La presión del aire proporcionaba el trabajo de fuerza, y la electricidad controlaba su aplicación. The Telegraphic Journal and Electrical Review, Vol. 9. London: The Electrical Review, Ltd., 1 de septiembre de 1881; p. 339. The Telegraphic Journal and Electrical Review. London: Ed. Henry Gillman, 1882; p. 240. ETZ: Elektrotechnische Zeitschrift: Ausg. A., Vol. 3. Berlín: VDE-Verlag, 1882; p. 173. Esta patente surgió derivada de otra aplicada previamente a un instrumento musical denominado «pianista», tal y como se especificaba en 1881 en la revista The Electrical Journal: «este invento refleja las mejoras de una patente anterior fechada el 27 de julio de 1881, nº 3294, mediante el cual se manejan tambores, címbalos, etc., y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de tocar el órgano. La mejora sacada es el método para ajustar las palancas que manejan estos instrumentos». The Electrical Journal, Vol. 9, 1882; p. 262.
[lii] DUNNING, Albert: Visitatio organorum: feesbundel voor Maarten Albert Vente, aangeboden ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, Vol. 1. Amsterdam: Frits Knuf, 1980; p. 112. DOUGLASS, Fenner: Cavillé-Coll and the French Romantic Tradition. Yale (United States of America): Yale University Press, 1999 (1ª ed.); p. 151.
[liii] AHDSS/EHAD, Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[liv] HAINE, Malou y MEEÙS, Nicolas: Dictionnaire des Facteurs d'Instruments de Musique en Wallonie et à Bruxelles du 9e Siécle á Nous Jours. Wavre (Belgique): Pierre Mardaga éditeur, 1995; p. 232.
[lv] Ibídem; p. 27. A partir de 1883, Anneessens construyó 63 órganos para Francia, 24 para Gran Bretaña, dos para Argelia, once para los Países Bajos, uno para España y dos para Australia.
[lvi] La Discusión: Madrid. Año XXIX - nº 1800, domingo 14 de diciembre de 1884; p. 1.
[lvii] The Health Exhibition Literature, Vol. 1. London: Ed. William Clowes, 1884; p. 179. The Health Exhibition Literature: Miscellaneous, Vol. 17. London: Ed. William Clowes, 1884; p. 182. The Health Exhibition Literature, Vol. 18. London: Ed. W. Clowes & Sons, 1884; p. 332.
[lviii] «Sch. 3505. Berthold Weite (sic) in Freiburg, Baden, für Heinrich Schmoele in Freiburg, Baden, und Wilh... Orchestrion. Klasse (So. Regulatoren für Kraftmaschinen». ETZ: Elektrotechnische Zeitschrift: Ausg. A., Vol. 6. Berlín: VDE-Verlag, 1885; p. 448.
[lix] Varios constructores presentaron órganos que mostraban alguno de los últimos adelantos en cuanto a mecanismo se refiere. De todas las transmisiones posibles hasta entonces, la que tuvo más notoriedad fue, sin duda, la tubular-neumática, y alguno de los constructores apostó fuerte, como por ejemplo August Gern, quien mostró un órgano con registros por extensión. No obstante, Bryceson, Walker y Willis hicieron gala, entre otras cosas, de la utilización de sus transmisiones electro-neumáticas. BICKNELL, Stephen: The History of the English Organ. Cambridge: Cambridge University Press, 1998 (1ª ed.); p. 287.
[lx] HINTON, John William: Story of the Electric Organ. London. Simpkin & Marshall, 1909; pp. 83-84.
[lxi] MORETTI, Corrado: L’Organo Italiano. Monza (Milano): Casa Musicale Eco-Monza, 1978 (3ª ed.); p. 190.
[lxii] Para más información sobre el órgano de Giuseppe Serassi y la intervención de Adeodato Bossi-Urbani, véase BERBENNI, Giosuè: Organi Storici della Provincia di Bergamo. Monumenta Bergomensia LXIX. Bergamo: Provincia di Bergamo, 1998; pp. 151-156.
[lxiii] La España. Madrid. Año II - nº 33, 7 de agosto de 1887; p. 12.
[lxiv] «Die Brüder Rieger standen Brauners Progressismus nicht nach und stellten 1888 eine elektrische Orgel nach dem System Welte im Wiener Musikverein aus; ein ebensolches Modell für das Burgtheater schein sich nicht zu bewähren und musste auf mechanischen Betrieb umgebaut werden». SUMMEREDER, Roman: Aufbruch der Klänge: Materialien, Bilder, Dokumente zu Orgelreform und Orgelkultur im 20. Jahrhundert. Esslingen: Edition Helbling, 1995 (2ª ed.); p. 288.
[lxv] MATTHEWS, John: A Handbook of the Organ. London: Angener & Co., 1897; pp. 96-98.
[lxvi] «717 Elektrische Orgel (System Amezua). El Echo 1890. S 34. 2 Sp, 3Abb». Fortschritte der Elektrotechnik: Vierteljärliche Berichte über die neueren Erscheinungen auf dem Gesamtgebiete der angewandten Elekricitätslehre mit Einschluss des elektrischen Nachtrichten- und Signalwesens, Vol. 3. Editorial Julius Springer, 1892; p. 100.
[lxvii] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; p. 59.
[lxviii] THOMÀS, Joan Maria: «L'orgue del Palau de Belles Arts, de Barcelona». En: Revista Musical Catalana, Año XXV - nº 297 (septiembre). Barcelona: Orfeó Català, 1928; p. 325. Dicho artículo fue publicado previamente en inglés con el título «The Organ in the Palacio de Bellas Artes at Barcelona». En: The Organ, nºs 21-24, 1927. Ed. Musical Opinion.
[lxix] Conservatorio de Artes. Patentes de Invención: Expediente nº 6576. Instruido a instancia de Don Aquilino Amezua, vecino de Barcelona. Representante Sr. Bolivar o Moragar. Presentado en el Gobierno Civil de la Provincia de Barcelona en 11 de enero de 1887, a las 4 de la tarde. Recibido en el Conservatorio en 17 de enero de 1887. Memoria presentada en demanda de patente de invención por cinco años a favor de D. Aquilino Amezua, vecino de Gracia (Barcelona), por un órgano con transmisión electro-neumática.
[lxx] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; pp. 17-18. Ver asimismo el título del capítulo (Capítulo III), en el que se dice: «¾El órgano eléctrico. ¾Su inventor.»; p. 14.
[lxxi] Ibídem; pp. 58-59.
[lxxii] Si leemos el nombre de Noemis de derecha a izquierda, obtenemos el nombre de «Simeón». Esto nos conduce a la hipótesis de que la citada obra deba atribuirse casi con toda seguridad a Simeón Muguerza Sáenz, destacada personalidad en el mundo financiero de Barcelona, entre cuyas actividades cabe citar las de redactor y director del Diario Mercantil y del Diario de Comercio. La relación entre Amezua y Muguerza queda reflejada en una carta enviada por el primero a Lope Alberdi en el año 1895, en la que daba instrucciones a éste cuando estaban finalizando el montaje del órgano de Bera (Navarra). Con objeto de difundir la noticia de la inauguración de este órgano, Amezua indicaba expresamente el texto que se habría de publicar en los periódicos, y el cual que se publicó posteriormente en el Diario Mercantil. El mismo está copiado casi literalmente de la citada carta enviada a Alberdi, con algún párrafo añadido. Por ello, cabe pensar que también en el caso del folleto Órganos eléctricos […], Amezua pudiera haber proporcionado mucha de la información incluida en el mismo, e incluso haber escrito parte de los párrafos. No obstante, es casi seguro que dicho folleto fuera completado finalmente bajo el criterio de Simeón Muguerza. Para más información véase CAMPO OLASO, J. Sergio del - MORENO MORENO, Berta: «El órgano de San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua». En: Musiker nº 19, Donostia-San Sebastián: Eusko Ikaskuntza / Sociedad de Estudios Vascos, 2012; pp. 198-199.
[lxxiii] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; p. 30.
[lxxiv] Ibídem; pp. 30-31.
[lxxv] Ibídem; p. 31.
[lxxvi] Ibídem.
[lxxvii] Para más detalle véase HAGMANN, Peter: Das Welte-Mignon-Klavier, die Welte-Philharmonie-Orgel und die Anfänge der Reproduktion von Musik. Bern; Frankfurt am Main; New York: Lang, 1984. Auflage, digitale Version: Freiburg im Breisgau: Universitätsbibliothek, 2002 Originaldatei unter http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/608/; p. 260.
[lxxviii] Para más detalle véase Appletons' Annual Cyclopaedia and register of important events for the year 1885, Vol. 10. New York: D. Appleton and Company, 1886; pp. 612-613.
[lxxix] HAGMANN, Peter: Op. Cit.; p. 260.
[lxxx] KINGSTON, W. Beatty: Music and Manners, Personal Reminiscences and Sketches of Character, Vol. 1. London: Chapman and Hall, Ltd., 1887; p. 253.
[lxxxi] Ibídem.
[lxxxii] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; p. 41.
[lxxxiii] La Vanguardia. Barcelona. Año VI - nº 561, viernes 3 de diciembre de 1886; p. 7717.
[lxxxiv] La Ilustración: Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año VII - nº 321, 26 de diciembre de 1886; p. 820.
[lxxxv] NOEMIS [Simeón Muguerza]: Op. Cit.; pp. 91-92.
[lxxxvi] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de noviembre de 1887; p. 3.
[lxxxvii] El Mahonés: Bisemanario Católico Popular y de Noticias. Mahón. Año I - nº 7, miércoles 30 de noviembre de 1887; p. 2. La Ilustración Católica. Madrid. Año XII - Tomo X - nº 35, 15 de diciembre de 1887 (4ª época); p. 420. En ambos medios se dice que «todo el mecanismo del instrumento» estaba «movido por medio de la electricidad», incluso los sistemas de expresión.
[lxxxviii] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de noviembre de 1887; p. 3.
[lxxxix] La Ilustración Católica. Madrid. Año XII - Tomo X - nº 35, jueves 15 de diciembre de 1887 (4ª época); p. 420. Días después, parte de este texto era divulgado prácticamente en los mismos términos por el diario La Correspondencia de España. Madrid. Año XXXVIII - nº 10869, domingo 25 de diciembre de 1887; p. 2. También en el mismo diario Año XXXVIII - nº 10870, lunes 26 de diciembre de 1887; p. 1.
[xc] Para más información véase MALUQUER de MOTES, Jordi: «Los pioneros en la segunda revolución industrial en España: La Sociedad Española de Electricidad (1881-1894)». En : Revista de Historia Industrial, nº 2. Barcelona. Universitat Atònoma de Barcelona, 1992; p. 135.
[xci] ABC. Madrid. Año XVIII - nº 5965, viernes 17 de febrero de 1922; p. 6. En dicho diario se fecha la Exposición Universal de Barcelona erróneamente en 1880.
[xcii] Algunas catedrales, como por ejemplo la de Plasencia (Cáceres), contaban con tres órganos, colocados dos de ellos enfrentados en el coro, y otro sobre uno de los muros del crucero. Un caso excepcional sería la capilla del Real Monasterio de El Escorial, donde se construyeron cuatro grandes órganos, dos enfrentados en ambos costados en el coro, y otros dos sobre las tribunas de los muros opuestos del crucero. Posiblemente, la idea de unificar estos cuatro órganos eléctricamente estaba en mente de Aquilino Amezua en 1908, según los rumores que corrían durante la Exposición Hispano-Francesa celebrada en Zaragoza, dado que la casa Amezua honraba «a la industria nacional», y por lo cual se esperaba recibiera «un encargo que habría de cumplir como las mejores del extranjero». ABC. Madrid. Año IV - nº 1107, miércoles 17 de junio de 1908; p. 18.
[xciii] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de noviembre de 1887; p. 3.
[xciv] Ibídem.
[xcv] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3836, jueves 22 de diciembre de 1887; p. 3.
[xcvi] Según se dice en dicho diario, todavía se estaba «colocando en la real capilla de los Desamparados, de Valencia, un órgano eléctrico construido en nuestra capital». La Dinastía: Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2579, martes 24 de enero de 1888; p. 3.
[xcvii] LLORENTE, Teodoro: Valencia, Vol.1. Volúmenes 25-26 de España, sus monumentos y artes, su naturaleza é historia. Valencia: Editorial Cortezo, 1887; p. 644.
[xcviii] «In Valencia in der Kirche Notre-Dame de los Desamparados wurde eine elektrische Orgel aus der Werkstatt des Aquilino Amezua aufgestellt…». Musikalisches Wochenblatt, Vol. 19. Editorial E. W. Fritzsch, 1888; p. 181.
[xcix] «L'application de l'électricité appliquée aux grandes orgues commence à faire son chemin dans le monde. On vient d'inaugurer à Valence, dans l'èglise de Notre-Dame de los Desamparados, le premier orgue électrique construit par un facteur espagnol, M. Aquilino Amezua». Le Ménestrel. París: Heugel et Cie. éditeurs. Año LIV - nº 13, domingo 25 de marzo de 1888; p. 101.
[c] La Dinastía: Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2806, viernes 8 de junio de 1888; p. 1.

35 comentarios:

  1. En primer lugar, dar mi más sincera enhorabuena al autor del blog por estas jugosas páginas que nos ofrece.

    Aprovecho la ocasión para informarles del que sin lugar a dudas será el acontecimiento más esperado de este año, en el que se cumple el centenario del fallecimiento del organero azpeitiarra Aquilino Amezua. Me refiero a la serie de actos organizados por el Ayuntamiento de Azpeitia, entre los cuales tendrá lugar la conferencia que ofrecerá el Dr. Esteban Elizondo, autor de la tesis doctoral "La Organería Romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940)", en la que dedica un extenso y minucioso capítulo a la figura de Aquilino Amezua. Hoy por hoy el Dr. Esteban Elizondo es la máxima autoridad indiscutible en cuanto a la historia del órgano romántico se refiere en España.

    Les dejo el enlace de la noticia:

    http://www.diariovasco.com/v/20121007/costa-urola/amplia-programacion-motivo-centenario-20121007.html

    R. I.

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    1. Muchas gracias por visitar el blog e incluir el enlace sobre los actos programados por el Ayuntamiento de Azpeitia en conmemoración del centenario del fallecimiento de Aquilino Amezua. Era de esperar que el pueblo de Azpeitia no podía dejar pasar una fecha tan señalada.

      Nadie tenemos duda de la autoridad de Esteban Elizondo en sus diversas facetas y especialidades. Cabe suponer que el próximo día 19 los asistentes tendrán la oportunidad de escuchar en Azpeitia sus sabias palabras, fruto de su profundo conocimiento derivado de una eficaz y constante investigación. Estoy seguro que será un día glorioso en el que, una vez más, quedará patente el progreso de las investigaciones y el insuperable talento del Dr. Esteban Elizondo. Sinceramente, lamento mucho no poder estar allí ese día.

      Saludos, y gracias nuevamente.

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  2. Mi más sincera enhorabuena por este interesante blog que nos ofrece. Especialmente opino que es encomiable su esmero por ambientar gráficamente con fotografías e ilustraciones de época la biografía y obra de Aquilino Amezua. Bellísimas las panorámicas de Gracia, Passeig de Sant Joan y de les Saleses. No obstante, olvida citar otras dos direcciones importantes en las que Amezua tuvo asentada su empresa en Barcelona: Passeig de Gràcia nº 126 y la Plaça del Reloj.

    Atentamente,

    Jaume

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    1. Hola Jaume: muchas gracias por visitar el blog y por tus comentarios.

      A partir de la información que he podido consultar hasta la fecha, Aquilino Amezua comenzó su andadura en la villa de Gracia (Paseo de Gracia nº 40) durante el verano de 1881. Esta es la dirección en la que mantuvo sus talleres hasta alrededor de diciembre de 1897. En lo sucesivo, dichos locales quedaron en posesión del vizcaíno Lope Alberdi, discípulo suyo, cuando rompió definitivamente sus relaciones con Amezua. Inicialmente Alberdi mantuvo también la misma dirección (Paseo de Gracia nº 40), hasta que unos años después pasó a ser Paseo de Gracia nº 126. La razón social de Aquilino Amezua como constructor de pianos y órganos en el nº 123 del Paseo San Juan de Barcelona surgiría entre los años 1895 y 1899, coincidiendo precisamente con la etapa en la que Amezua se establecería definitivamente en el País Vasco. Es decir, que durante el tiempo que Amezua mantuvo su actividad en Barcelona, únicamente estuvo vinculado a las dos direcciones citadas: Paseo de Gracia nº 40 y Paseo de San Juan nº 123.

      Saludos.

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    2. Muchas gracias por sus aclaraciones Sr. del Campo. No era mi intención dar la impresión de lector extremadamente perfeccionista. Simplemente me parecía que sus conclusiones eran demasiado asertivas respecto a este punto, a falta de pruebas documentales que las justificasen.

      Gracias una vez más,

      Jaume

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  3. Estoy completamente de acuerdo con el Sr. Jaume en que las afirmaciones argumentaras sobre las diferentes direcciones en las que Amezua tuvo sus talleres en Barcelona solo están basadas en presunciones. No basta con lanzar hipótesis, sino que también habría que avalarlas con el apoyo de otras fuentes fiables que las acrediten.

    V. Baronovski Sigüenza

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    1. Sr. Baronoski, sinceramente pensaba que me estaba excediendo con el número de notas al pie de página, pero ahora veo que todavía siguen siendo insuficientes. Efectivamente el tema de las diferentes direcciones de Aquilino Amezua en Barcelona no está del todo desarrollado. Me temo que me he anticipado con un tema que tenía pensado exponerlo en el siguiente capítulo, dedicado a la segunda etapa de Amezua en Barcelona. No obstante, en la página 187 del artículo "El órgano de San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua" se ofrece una explicación más detallada sobre este aspecto. Aquí les dejo el enlace:

      http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/19/19175278.pdf

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    2. Agradezco el enlace que nos adjunta. En el mismo facilita usted alguna información sobre el cambio de dirección que se da en tiempos de Lope Alberdi, pero omite cualquier comentario sobre el asentamiento de Amezua en la calle del Reloj. ¿A qué fuente hacen referencia las iniciales AAEDMSOFÉ?

      V. Baronovski

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    3. En ningún caso he pretendido transmitir la idea de que las conclusiones del Sr. del Campo se fundamenten simplemente en presunciones. Mi mensaje es claro como para entender que el tema no estaba lo suficientemente desarrollado y explicado. Igualmente quiero manifestar que el autor, aunque de forma breve, ha dejado bien claro en su primera contestación que el cambio de numeración del Passeig de Gràcia tuvo lugar con posterioridad a 1897, cuando los talleres estaban en posesión de Lope Alberdi.

      Jaume

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    4. Aunque en el próximo capítulo del blog se desarrollará y se detallará ordenadamente todo lo concerniente a la vida de Amezua en Barcelona entre los años 1889 y 1897, intentaré aclarar este punto relacionado con las diferentes direcciones que se le atribuyen en la ciudad.

      Es evidente que, de una manera u otra, la relación de Aquilino Amezua con Barcelona data por lo menos de 1877, precisamente cuando instaló su primer órgano nuevo en la iglesia de Santa Ana. En 1881 construyó su segundo órgano para la iglesia de Belén, año que viene a coincidir con el de su traslado de Valencia a la villa de Gracia. Hay que tener en cuenta que Gracia era un municipio independiente de Barcelona durante la época en la que Amezua vivió allí.

      Se puede afirmar con toda seguridad que Aquilino Amezua jamás tuvo su razón social en Paseo de Gracia nº 126. Cuando traspasó sus locales a Lope Alberdi entre 1897 y 1898, la dirección seguía siendo Paseo de Gracia nº 40 (la misma que en verano de 1881). Dicha dirección se mantuvo todavía durante algún tiempo, hasta que en lo sucesivo pasó a ser el nº 126. La modificación fue causada por una remuneración de la calle y no por un cambio de local. Esto debió ocurrir hacia 1902. Cabe destacar que por aquella época Lope Alberdi estaba asociado con un tal Martí, con el que instalaría varios órganos, entre ellos el de la parroquia de Etxalar (Navarra). Según Aurelio Sagaseta y Luis Taberna en "Órganos de Navarra" [p. 101], dicho instrumento fue construido en 1902 por la "Fábrica de órganos Alberdi y Martí. Paseo de Gracia nº 40, Barcelona (Gracia)". Que el cambio de numeración tuvo lugar por aquel mismo año, viene a ser confirmado asimismo a través de diversos ejemplares del "Anuario de comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración", publicados a partir de 1886.

      Los locales sitos en el Paseo de San Juan nº 123 parece ser que estaban destinados al negocio de los pianos, y esta dirección fue la que utilizó Amezua entre 1895 y 1898, coincidiendo con la etapa en la que se estableció definitivamente en el País Vasco, y con el período en el que Lope Alberdi se hizo cargo de la dirección técnica de los talleres de Barcelona (o Gracia, mejor dicho). Esta información, expuesta con más detalle en el artículo que les adjunté hace unos días, se puede cotejar en varios volúmenes del "Annuaire des Artistes de l'Enseignement Dramatique & Musical et des Societés Orphéoniques de France & de l'Étranger", publicados en París y que responden a las iniciales AAEDMSOFÉ.

      En 1897 Aquilino Amezua se casó en segundas nupcias con Micaela Nazábal, y al romper definitivamente sus relaciones con Lope Alberdi, su conexión con Barcelona llegaría a su fin. Lo de la calle del Reloj es un dato muy difícil de encajar (por no decir imposible), al que yo personalmente no doy credibilidad.

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    5. Es de agradecer su exposición sobre el cambio de numeración de los locales en los que se ubicaron los talleres de Aquilino Amezua y Lope Alberdi respectivamente. Sus argumentos se basan sobre una documentación fiable. Por el contrario, supongo que coincidirá conmigo en que su negativa a aceptar el asentamiento de Amezua en la calle del Reloj es una apreciación personal subjetiva suya, carente de fundamento, y, por lo tanto, todavía poco o nada convincente.

      V. Baronovski

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  4. Estimados colegas: observo con interés su comentarios. Me pregunto: ¿de dónde proviene la información de que Aquilino Amezua estuvo asentado en la Plaça del Reloj? Yo solamente lo he leído en la tesis de Esteban Elizondo; pero observo que no lo documenta (me he dado cuenta de que tampoco documenta el supuesto asentamiento en el Passeig de Gràcia nº 126; y veo que el año en el que el Sr. Elizondo señala que Amezua hace su traslado de Valencia a Barcelona es posterior al que se indica en este blog). ¿Alguien de Uds. conoce otra fuente documental o bibliográfica en la que se aluda a esta cuestión? Quizás lo más razonable sería preguntar al Dr. Elizondo.

    Atentamente,

    Antonio

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    1. Es de agradecer asimismo la intervención del Sr. T. Llopis. Sin lugar a dudas, llega en el momento más oportuno. Tal y como nos hace llegar a través del comentario entresacado del libro de Germán Lázaro, el Dr. Elizondo confirma objetivamente el establecimiento de Aquilino Amezua en la calle del Reloj, puesto que así "lo atestiguan los datos aparecidos en diversos documentos o en el interior de algún órgano". ¿Hace falta algo más? ¿Es que no es lo suficientemente clara su afirmación?

      V. Baronovski

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    2. Antes de nada, aclarar un error de mi anterior respuesta del 29 de marzo. En el tercer párrafo, donde se lee "La modificación fue causada por una remuneración de la calle", debe leerse "fue causada por la renumeración de la calle". Esto se debe a la "utilidad" de los auto-correctores de los procesadores de texto, que terminan por escribir lo que uno no quiere.

      Aprovecho para contestar simultáneamente al Sr. Antonio y al Sr. Baronovski:

      Cuando el artículo "El órgano de la iglesia de San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua" estuvo en su fase de elaboración entre los años 2009 y 2010, ya se le preguntó a Esteban Elizondo acerca de la procedencia del dato referente a la calle del Reloj. Lamentablemente, no tuvimos contestación alguna. Por lo que se ve, recientemente Germán Lázaro ha tenido algo más de suerte, aunque todavía (es evidente) se ve obligado a basar su hipótesis en suposiciones, por carecer precisamente de una fuente documental que confirme el establecimiento de Amezua en la calle del Reloj de Barcelona. Sobre el grado de objetividad o subjetividad de todo este asunto, prefiero que sea el Sr. Baronovski quien lo valore. Seguro que lo hará muy bien.

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    3. Estimado Sr. Baronovski: yo también soy Dr. y la afirmación así "lo atestiguan los datos aparecidos en diversos documentos o en el interior de algún órgano" no me parece rigurosa: ¿qué documentos? ¿qué órgano? Un Doctor debería citar convenientemente las fuentes para evitar que tantas personas estemos perdiendo el tiempo discutiendo esta cuestión. Solo faltaba que los documentos no existan. Me dejan perplejo, la verdad. Antonio

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  5. En primer lugar, felicitaciones al autor del blog por su esmero y el rigor con el que nos está presentando la biografía de Aquilino Amezua. Interesante también el debate que se ha abierto entorno a la figura del insigne organero vasco a su paso por Barcelona.

    Sin lugar a dudas Amezua es el constructor de órganos español más importante de finales del siglo XIX y comienzos del XX, y el principal impulsor del órgano romántico en todo el territorio nacional. Su establecimiento en Barcelona fue de vital importancia por todo lo que aportó a la modernización del órgano en España, y, sobre todo, por la estela que dejó en la Ciudad Condal a través de otros constructores, discípulos suyos, que continuaron difundiendo su estética. Es por ello, que la figura de Aquilino Amezua haya sido tratada recientemente por el crítico y periodista musical Germán Lázaro en su libro "Orgues, orgueners i organistes de Gràcia" con el rigor de documentación que requiere el tema. En el mismo, al referirse a la actividad emprendida por Amezua en Barcelona, es evidente que Germán Lázaro está claramente influenciado por el autor de este blog, J. Sergio del Campo Olaso. Buena parte de los argumentos expuestos a lo largo de esta discusión, son difundidos también por Germán Lázaro en su libro, quien además incluye otros datos no menos interesantes procedentes de la tesis doctoral del organista e historiador Esteban Elizondo.

    Quizás la clave de todo este asunto del establecimiento de Amezua en la calle del Reloj (o, mejor dicho, Passatge del Rellotge) se encuentren en las reflexiones de Germán Lázaro. Respecto al ello, Lázaro cita un texto procedente de la tesis de Esteban Elizondo en el que éste afirma que Aquilino Amezua había cambiado de dirección en varias ocasiones "tal y como lo atestiguan los datos aparecidos en diversos documentos o en el interior de algún órgano, que hacen referencia a la calle del Reloj, Paseo de Gracia 40 ó Paseo de Gracia 126, de Barcelona, como lugares de residencia". El Sr. Lázaro es consciente, como así lo refleja, de las opiniones encontradas existentes sobre este punto entre J. Sergio del Campo Olaso y el Dr. Esteban Elizondo, quien (según un correo electrónico enviado por éste a Germán Lázaro) explica que el dato referente a la calle del Reloj fue descubierto por unos organeros que trabajaron en un órgano construido por Aquilino Amezua para la localidad de Llodio. En dicho órgnao existía una placa en la que figuraba la citada dirección de la calle del Reloj. Es por ello que Germán Lázaro, a pesar de que todavía carece de datos fehacientes que lo confirmen, no descarta la posibilidad de que Amezua hubiese tenido su primer taller en la Ciudad Vieja o Ciutat Vella, donde estaba precisamente ubicada la calle del Reloj o Passatge del Rellotge.

    Saludos cordiales,

    T. Llopis

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    1. Como decía antes de ahora, la vinculación de Aquilino Amezua con la ciudad de Barcelona data mínimamente de 1877. En 1881 tienen lugar dos acontecimientos importantes en la vida de Amezua: la inauguración de su segundo gran órgano instalado en dicha ciudad y su establecimiento en la villa de Gracia, donde abriría su taller en Paseo de Gracia nº 40. Otro acontecimiento importante para la vida de Amezua será su matrimonio con María Teresa Luisa Planchón, que viene a coincidir poco más o menos, según se ha expuesto en este mismo capítulo del blog, con su traslado de Valencia a la villa de Gracia.

      Sobre las dos direcciones en las que tuvo Aquilino Amezua sus talleres en Barcelona entre el verano de 1881 y diciembre de 1897 no voy a volver a insistir. Creo que ya ha quedado lo suficientemente claro. No obstante, recordar que durante el período en el que Amezua construyó el órgano de Polop (Alicante) y el de la iglesia de Belén de Barcelona, entre la primavera de 1880 y la de 1881, estaba siendo mencionado todavía como "fabricante o constructor de Valencia". Por ello, si tuviéramos que relacionar a Amezua con alguna otra dirección en Barcelona, ésta tendría que ser con anterioridad a 1881, precisamente durante el tiempo que duró su noviazgo con la señorita Planchón. Sin embargo, este es un aspecto de la vida de Amezua que desconocemos.

      Si el tema de la calle o pasaje del Reloj viene a través del órgano de la parroquia de Llodio, la cosa termina por enredarse aún más. También yo he oído hablar de una anécdota similar, aunque únicamente relacionada con la supuesta autoría de Amezua como constructor del instrumento. Si mal no recuerdo, fueron los hermanos Usabiaga, de Hernani, quienes intervinieron en él en la década de 1980, y al cortar alguna pieza de su interior para instalar un nuevo registro, se encontraron con una leyenda en la que figuraba el nombre de Amezua. Según la versión de Esteban Elizondo que recoge Germán Lázaro en su libro, da la impresión de que es en esta misma leyenda donde se vincula a Aquilino Amezua con la dirección de la calle del Reloj. Pero, así todo, las dudas siguen estando ahí, puesto que desconocemos por completo qué es lo que decía exactamente dicha leyenda.

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    2. Hasta la fecha, la historia del órgano de Llodio es mal conocida. Por un lado, habría que tener en cuenta la versión del propio Aquilino Amezua cuando en su "Vindicación de los Amezua como artistas contra las acusaciones de un mal organista" [p. 8], pretendía demostrar a José Ignacio Aldálur que ellos eran más artistas que sus protegidos extranjeros, y que podía verlo visitando las obras salidas de sus fábricas: "en Marquina, Durango, Llodio, Pamplona etc. se le presentará esta ocasión, y allí podrá ver juntos a organistas y organeros que honran su patria y se protegen mutuamente". Luego, teniendo en cuenta el año en que se publicó el mencionado folleto, es evidente que existe alguna vinculación de Aquilino Amezua con el órgano de Llodio con anterioridad a 1889. Esta última fecha no dista mucho de la ofrecida por José Santos de la Iglesia en su libro "Órganos de Álava", que, aunque de forma dudosa y entre interrogantes, atribuye la construcción del órgano de Llodio a Aquilino Amezua hacia 1890 [pp. 115-117]. Las noticias sobre este instrumento son muy escasas. Así todo, de la Iglesia refuerza su hipótesis de que el órgano fue originalmente construido por la casa Amezua, debido a que en los libros de cuentas de la parroquia se hace constar un recibo de José Amezua fechado en 1902, por la colocación de una Corneta nueva. Ciertamente Aquilino Amezua colaboró en Azpeitia con su hermano José Hermenegildo después de que ambos retornaran al País Vasco desde Barcelona y Valencia respectivamente. No obstante, a partir 1902 José Hermenegildo continuó trabajando en Azpeitia por su cuenta hasta su fallecimiento, ocurrido en 1905. Durante ese tiempo Aquilino se trasladó a Pasajes de San Pedro, y en 1905, tras la muerte de su hermano, compró los talleres de Azpeitia a su hermana Mª Dolores. A partir de entonces mantuvo la actividad tanto en Pasajes como en Azpeitia.

      Conozco el órgano de Llodio, pues lo he visto en un par de ocasiones. Cuando accedí a su interior por primera vez, pensaba que me encontraría con un órgano de Amezua, pero después de todo me dio la impresión de que su constructor tenía que ser otro. La distribución y la organización del instrumento no guarda relación con la de otros órganos de Amezua que yo conozco; la tubería original, aunque está bien construida, es de una calidad inferior a la empleada generalmente por Amezua; las mecánicas tampoco están tratadas de la misma manera, etc. Mis sospechas se confirmaron cuando di con un artículo publicado en 1985 por José Iturrate en el "Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País" en el utilizaba información extraída de los diferentes boletines de la diócesis de Vitoria. En el mismo, Iturrate señala que el órgano fue donado por el marqués de Urquijo hacia 1916, que se trajo de Barcelona y que costó 15.000 pesetas. Obviamente, desde 1897 Amezua ya no tenía nada que ver con Barcelona, y para 1916 habían transcurrido cuatro años desde su fallecimiento.

      En definitiva, por el momento la información referente al órgano de Llodio es muy confusa; más aún, con todo lo relacionado con el establecimiento de Amezua en la calle del Reloj de Barcelona. Mi opinión personal es que, por precaución, este dato debe estar todavía en "cuarentena". Por supuesto que esto último no quiere decir que haya que desecharlo. Una cosa es que yo, por el momento, no le dé credibilidad, y otra muy distinta, es que me niegue a aceptarlo.

      Saludos

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    3. Saludos a todos.
      Hacía tiempo que no seguía este blog, y supongo que llego un poco tarde a todo este debate sobre si Amezua tuvo o no tuvo taller en el pasaje del Reloj de Barcelona.
      Bien, primero de todo, quiero decir que no me considero un historiador, ni siquiera un estudioso de la organería (o no al menos en el sentido en que sí lo son Sergio del Campo Olaso, Elizondo, Escalona -que acaba de publicar un estupendo libro sobre Aragonès y los órganos de Girona-, etc.). El libro sobre la organería y los órganos de Gracia nació como un encargo, y un encargo además con un mandato muy claro, que era el de hacer algo esencialmente divulgativo más que especializado.
      Dicho esto, en efecto, tiene razón el señor Llopis en que era plenamente consciente de la divergencia existente entre Del Campo Olaso y Elizondo al respecto de la posible ubicación de un taller de Amezua en el pasaje del Reloj. De hecho, crucé muchos mails con Del Campo Olaso, que me descubrió cosas, y cuya generosidad menciono en los agradecimientos. Recuerdo incluso que, cerca ya de la fecha de cierre del libro, le pregunté abiertamente: "¿qué harías, pondrías este dato del pasaje del Reloj o no?". Y recuerdo que me dijo que él no lo haría.
      Por otra parte, y como digo en ese párrafo, volví a ponerme en contacto también con el señor Elizondo por mail y él me volvió a confirmar ese dato. Así pues, ¿quién era yo para decidirme por uno u otro?.
      Finalmente decidí ser honesto y no hacer caso a Del Campo Olaso (sólo en este término), y redactar esos pocos datos sobre el tema dejando, eso sí, reflejada esa diferencia y esa, si se quiere, falta de respaldo documental. Vuelvo a decir que era una obra periodística más que histórica, y que yo no era nadie para escamotear datos. Prefería, además, dejar abierto ese punto para que, cuando menos, quedará constancia de la polémica.
      Me sabe mal no haber llegado a hacer una gestión que, quizá, hubiera despejado esta incógnita un poco, pero la editorial ya me apretaba y no tenía tiempo. Se trataba de haber vuelto al archivo de la ciudad, el de Bisbe Caçador, para buscar información relativa a esa vía. Ya lo había hecho antes para consultar algunas cosas referidas a calles de Gracia, pero en el momento en que lo hice no sabía aún de la problemática sobre el pasaje del Reloj. Supongo que algunos de ustedes lo sabrán, pero hay que decir que para que le den hora a uno en este archivo pueden pasar unas cuantas semanas, cuando no meses.
      Así las cosas, intenté atacar por otro flanco, sabiendo que me quedaban sólo unos días para entregar, y era ver si al menos podía ser "verosímil" que hubiera habido un taller de organería en el citado pasaje. Y vi que sí, que podía ser factible por la forma, usos y origen del mismo pasaje. Esto hizo que finalmente decidiera dejar el párrafo sobre Amezua y el pasaje del Reloj, eso sí, poniéndolo un poquito en cuarentena.
      Insisto en que la visión de nuestro libro sobre Gracia era más de divulgación, de tratar de hacer atractivo un mundo que para mucha gente es desconocido. Sí, con todo el rigor posible, pero siendo conscientes de que no estábamos haciendo una obra histórica o de referencia. La verdad, cada vez que leo alguna nueva entrada o texto de Del Campo Olaso, o ese mismo libro sobre Aragonès que he mencionado, me siento apocado, casi un intruso. Pero, por otra parte, estoy convencido que para abrir el mundo de los órganos, difundirlo y reclamar su importancia, son necesarias también estas otras obras más humildes y modestas, hechas con la idea de captar a gente, como la que hicimos con el barrio de Gracia como sujeto.
      En fin, sólo agradecer públicamente de nuevo a Sergio Del Campo Olaso su ayuda, consejos y generosidad, y saludarlos a todos. Ahora que veo que la polémica Amezua/Reloj sigue, tal vez me decida a pedir hora en el archivo, aunque me la den para después del verano. En ese caso, y si encontrara algo valioso, lo comunicaría aquí mismo.
      Saludos.
      Germán Lázaro

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    4. Dos cosas más que he olvidado.
      La primera, sobre el origen del libro de los órganos de Gracia, decir que el encargo inicial era el de hacer unas fichas y textos sobre los 6 órganos que aún existen en la Vila, así como unas entrevistas con organeros y organistas residentes hoy en el distrito. Ocurrió que empezó a aflorar mucha información sobre órganos desaparecidos y, muy especialmente, sobre ese grupo de maestros organeros que estuvieron instalados en Gracia entre finales del s. XIX y comienzos del XX. La cuestión era, toda esa información, si no la publicábamos entonces, ¿cuánto tiempo habría que esperar para que saliera a la luz? Así pues, con todas las imperfecciones que se quieran, lo más importante para nosotros y también para la gente de Gracia (y en general de la ciudad), era dar a conocer esa información.
      La segunda cuestión, que no he mencionado antes, vuelve a ser respecto a la polémica Amezua/pasaje del Reloj. Visto desde fuera, y con la mayor frialdad posible, yo me inclinaría a pensar lo mismo que dice Del Campo Olaso, y además en los mismos términos en que él lo hace. Que me corrija si me equivoco, pero creo que se puede sintetizar de la siguiente manera: hoy por hoy nada demuestra que el señor Amezua hubiera tenido un primer taller en el pasaje del Reloj, pero eso no excluye que un día pueda aparecer una prueba documental que certifique lo contrario, que en efecto sí tuvo un taller en ese lugar.
      De cualquier modo, también estoy de acuerdo en que ese es un dato que no alteraría sustancialmente la biografía del maestro vasco.
      En fin, dos cosas que se me habían quedado en el tintero. Saludos de nuevo a todos.
      Germán Lázaro

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  6. Soy un apasionado de los órganos y la organería, y es por esto por lo que agradezco que personas como el Sr. del Campo se tomen las molestias de investigar y contrastar información para  compartirla con lectores anónimos, como un servidor, que tan pocas veces nos molestamos en agradecer los esfuerzos ajenos.
    Me es grato el comprobar las pasiones que la materia tratada en este blog despierta en sus lectores. No puedo pasar por alto el debate abierto por el Sr. Baronovski sobre las diferentes direcciones en las que Amezua tuvo sus talleres en Barcelona, y sobre todo por su opinión de que los comentarios del Sr. del Campo carecen de validez por estar basadas en presunciones. Desde mi humilde opinión, encuentro que los comentarios del Sr. del Campo son objetivos, si bien, como toda hipótesis teórica, su hipótesis está abierta a ser refutada, lo mismo que la no menos refutable hipótesis del Sr. Elizondo, quien según cita el Sr. Baronovski  se basa en “los datos aparecidos en diversos documentos o en el interior de algún órgano".
    Sr. Baronovski, como un mero lector de este blog y lamentablemente no experto en los trabajos del  Sr. Elizondo,  a su pregunta de si “ ¿Hace falta algo más?”, yo diría que sí; una copia de dichos documentos zanjarían toda las dudas.  Y no, la aclaración no es clara, si acaso, da pie a más dudas ya que, y esperando no pecar de pedante,  indicar que “diversos” y “algún” son adjetivos indefinidos (léase "indefinido" según la RAE   “que no tiene término señalado o conocido”). Por lo tanto, estoy totalmente de acuerdo con usted en lo referido a que “No basta con lanzar hipótesis, sino que también habría que avalarlas con el apoyo de otras fuentes fiables que las acrediten”.

    Saludos
    MRC

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  7. Tengo la impresión de que llego a este foro en un momento en el que el debate sobre la supuesta estancia de Aquilino Amezua en la calle del Reloj de Barcelona ha llegado a su fin. Así todo, quisiera manifestar mi humilde opinión (puesto que no soy especialista), aportando una idea que podría arrojar alguna luz sobre este tema.

    En el artículo "D. Aquilino Amezua, organero azpeitiano" escrito por José Ignacio Alberdi Egaña, pionero en el estudio de su figura, el autor solamente hace mención a Paseo de Gracia nº 126 como única dirección en la que Amezua tuvo sus talleres durante su estancia en Barcelona. Sin embargo, en el artículo "El órgano de San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua", en la página 196, se ofrece una fotografía de la placa del órgano en la que se lee perfectamente "Paseo de Gracia, 40". A lo mejor, siguiendo la pista de las placas de los órganos de Amezua que se conservan, esto nos daría una idea más precisa de las diferentes direcciones en las tuvo sus talleres. Quizás, con un poco de suerte, todavía se conserve alguna placa en la que figure la calle del Reloj...

    Eso es todo. Enhorabuena al autor del blog por su buen trabajo.

    F. Aguirre

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    1. La idea planteada no es del todo mala. Sin embargo, no todos los órganos suelen ir provistos de placa identificativa, y los que las tienen, éstas suelen ser diferentes de unos a otros. En todas ellas se incluye, por supuesto, el nombre del autor o de la compañía constructora; unas veces con la dirección de los talleres donde fueron construidos, otras veces sin ella.

      En el caso del órgano de Llodio, estaríamos hablando de una leyenda que se encontraba en el interior del instrumento. Hubiera sido deseable que, para evitar dudas y discusiones absurdas, los organeros que encontraron dicha leyenda hubiesen sacado una fotografía de la misma, o bien haber tomado nota de su contenido. En ocasiones, este tipo de datos suelen ser muy relevantes. Por citar un caso concreto, en el órgano de Santa María de Amorebieta (Bizkaia), restaurado recientemente por nosotros, hemos encontrado varios grafitis escritos a lápiz que han sido determinantes por varios motivos, como por ejemplo: para datar el año en que se instaló y bendijo el instrumento; para saber dónde se construyó el mismo; y para saber qué operarios destacados de la plantilla de Amezua intervinieron en su realización. Por este motivo, nos hemos tomado la "molestia" tanto de transcribir y anotar los textos como de sacar fotografías.

      Yo, por mi parte, sí que doy el tema por finalizado. En mi opinión, el dato referente a la estancia de Aquilino Amezua en la calle del Reloj de Barcelona carece de rigor. Por ello, me ratifico en mi postura de no darle credibilidad por el momento. Además, tampoco me parece que en este caso el dato sea tan significativo como para insistir reiteradamente sobre el mismo. Quizás algún día, con un poco de suerte y de paciencia, alguien nos aclare todo este asunto de la mejor manera.

      Saludos

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    2. Sr. del Campo, me parece muy respetable su decisión de dar fin al debate sobre el establecimiento de Aquilino Amezua en la calle del Reloj de Barcelona. Al fin y al cabo sus explicaciones están bastante bien argumentadas. Sin embargo, parece arrojar usted la toalla cuando dice que "quizás algún día, con un poco de suerte y de paciencia, alguien nos aclare todo este asunto de la mejor manera". Yo personalmente le animo a que continúe investigando.

      V. Baronovski

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    3. Sr. Baronovski: en lugar de aconsejar y animar a los demás a la búsqueda de documentos inútiles, no estaría de más que iniciase usted mismo esa tarea. Si es capaz de localizar algún documento que haga referencia a la calle del Reloj, háganoslo saber. No dude en que recibirá sus merecidos plácemes, particularmente del Dr. Elizondo, a quien a buen seguro hará usted muy feliz.

      Enhorabuena al autor del blog por este excelente trabajo que nos brinda.

      J. R. Méndez Cano

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  8. En ningún momento mi intención es herir la sensibilidad de nadie ni la de crear polémica. Pido disculpas si alguien se ha sentido ofendido por mis comentarios. Tampoco es mi intención refutar las hipótesis del Sr. del Campo, pues sus argumentos son muy razonables. Así todo, opino que deben de tenerse más en consideración las aportaciones de los grandes investigadores que ha dado este país. Actualmente, en todo lo referente al órgano romántico en España, la fuente por excelencia es la tesis del Dr. Esteban Elizondo, lo cual es un hecho que al día de hoy está ya ampliamente asumido. En esto creo que estaremos todos de acuerdo. Desconozco el artículo de José Ignacio Alberdi Egaña citado por F. Aguirre. ¿Es cierto que se le pueda considerar como un estudioso pionero en el estudio de la figura de Aquilino Amezua, cuando no ha tenido la difusión ni el impacto de la tesis del Dr. Elizondo? ¿Cuántas veces es mencionado o son citados sus escritos por el Sr. Elizondo en su tesis? Son preguntas que me hago.

    Por otro lado, estoy de acuerdo con MRC que una copia o una referencia de las fuentes originales zanjarían todas las dudas que pudieran surgir cuando hablamos de un acontecimiento histórico. Por ejemplo, al inicio de este capítulo del blog, el autor hace mención a dos fuentes que se contradicen entre sí en cuanto a la fecha y al lugar donde Aquilino Amezua contrajo matrimonio con su esposa Mª Teresa Luisa Plachón. Sin embargo, es evidente que el Sr. del Campo se decanta por una de las dos posibilidades, careciendo de la fuente original que podría avalar su hipótesis. ¿Hasta qué punto podemos hablar de rigurosidad en este caso? ¿No le parece que una consulta de la partida matrimonial "zanjaría todas las dudas"?

    V. Baronovski

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    1. Sr. Baronovski, no entienda usted que arrojo la toalla en cuanto a la misteriosa dirección de la calle del Reloj. Simplemente creo que no es un dato que vaya a cambiar demasiado el devenir de la biografía de Aquilino Amezua y mucho menos el estudio de sus principales aportaciones, por lo cual prefiero centrar mis esfuerzos en otros temas.

      Respecto a la fecha del primer matrimonio de Aquilino Amezua, es una cuestión que ya está resuelta hace algunos meses y confirma mi hipótesis. Dejo que mi colega Josep Maria Escalona aclare esta cuestión (por respeto a su hallazgo yo no he difundido por el momento esta información).

      En cuanto a sus preguntas sobre la aportación de José Ignacio Alberdi Egaña, le pediría yo el respeto que usted mismo esta pidiendo para el Dr. Elizondo. José Ignacio Alberdi Egaña ha escrito muchos artículos tanto sobre Aquilino Amezua como de otros personajes de Azpeitia vinculados a la organería y a la música. Principalmente su mérito, como hijo de Azpeitia, es el de mantener viva la memoria de todos aquellos músicos y organeros azpeitianos que han llevado el nombre de su pueblo por el mundo.

      Saludos

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    2. Josep Maria Escalona i Canyet20 de abril de 2013, 7:46

      Amezua i Planchon van casar-se el 9 de juny de 1883 a l'església parroquial de la Mare de Déu de Betlem de Barcelona.

      Trobareu aquesta informació, ampliada, al llibre "Aragonès - Els orgueners que van viure a Girona", signat per l'infrascrit i editat per la Diputació de Girona.

      Josep Maria Escalona

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    3. Muchas gracias, Josep Maria, por esta información tan interesante que nos aportas. Sin lugar a dudas, se trata de un dato muy significativo que nos ayuda a clarificar la biografía de Aquilino Amezua durante sus primeros años de estancia en Barcelona. Después de 77 años, se confirma con precisión la versión inicial ofrecida por Luciano Cauqual Guibet. Enhorabuena por el hallazgo.

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  9. Sr. Baronovski: Creo que no me ha entendido bien. La copia de estos documentos (los de la famosa calle del Reloj) se los pedía a usted, ya que parece conocer muy de cerca las investigaciones del Sr. Elizondo y pensé tendría acceso a los mismos y así podríamos cerrar el debate.
    No me parece acertada su actitud de ensalzar tanto la tesis del Sr. Elizondo y menos hacerlo en detrimento del trabajo de otras personas. Esta tesis cuenta tan solo con el valor que se le quiera asignar.

    Martín R. Cardenal (MRC)

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  10. No es necesario esforzarse demasiado para darse cuenta de que el Sr. Baronovski manifiesta una preferencia ostensible por las tesis doctorales, actitud que considero muy loable, puesto que (dicho de manera metafórica) la Universidad habría que considerarla como el templo de la sabiduría.

    La calidad de la investigación no debe estar reñida con el aspecto cuantitativo. Sobra decir que en función de esto último, el investigador puede escribir un sencillo artículo, uno mucho más extenso, o, si sus aspiraciones son aún mayores, dedicar sus esfuerzos a la elaboración de una tesis doctoral. El abanico de posibilidades es amplio. Si me permiten una comparación gastronómica, es como cocinar desde unas tapas a un suculento banquete, pasando por el menú más convencional, con los ingredientes más selectos. La calidad puede ser la misma en cualquier caso, siempre que el cocinero haya sabido poner todo su esmero tanto en la elección de las recetas como en su proceso de elaboración. Por ello, quiero suponer (puesto que los desconozco) que los artículos del Sr. Alberdi Egaña también habrán aportado algo positivo que contribuya al conocimiento del organero Aquilino Amezua.

    Julio Madridano

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    1. Su metáfora no puede ser más acertada al decir que la Universidad es el templo de la sabiduría. Es por ello que una tesis doctoral no sea comparable con ningún otro tipo de trabajo, bien sea artículo, libro, etc. En una tesis siempre se garantiza un profundo valor epistemológico, y, por lo tanto, metodológico de la materia a estudiar e investigar. En este sentido, opino que las dos fuentes por excelencia para el estudio del órgano español son las tesis doctorales publicadas respectivamente por los doctores Louis Jambou (ss. XVI- XVIII) y por Esteban Elizondo (ss. XIX-XX).

      V. Baronovski

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  11. Señores, tienen ustedes toda la razón del mundo al decir que la Universidad es el templo de la sabiduría. Por supuesto que las tesis doctorales constituyen una clara contribución al saber y al conocimiento de la ciencia, o, en este caso, de la historia de la organería. Y, ya que están ustedes en un tono metafórico, aprovechando la ocasión que se habla de un doctor donostiarra, podríamos decir sin ningún tipo de reparo que Esteban Elizondo es el “Arzak del órgano” para San Sebastián.

    Saludos, R. I.

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  12. Hacía bastante tiempo que no entraba en este interesante blog dedicado a la figura del organero Aquilino Amezua.

    No está nada mal que los lectores más asiduos e ilustrados traten de discutir y de perfeccionar los detalles de la biografía que el autor va exponiendo logradamente hasta la fecha. Únicamente, lo que yo pediría a alguno de ellos es que sea un poco más coherente en sus exposiciones y en sus desafortunadas calificaciones.

    Sin entrar a valorar si es mejor un artículo que una tesis o viceversa, yo sugeriría al Sr. Baronovski (si todavía no los conoce) que no descarte las publicaciones de José Ignacio Alberdi Egaña. Éste, en su artículo “D. Aquilino Amezua, organero azpeitiano" indica claramente que el segundo viaje en el que Amezua visitó Suiza y Alemania y en el que mantuvo sus contactos con Welte, tuvo lugar hacia 1880, tal y como ha quedado perfectamente demostrado en este capítulo del blog. No obstante, Esteban Elizondo, en su tesis doctoral, incurre en el error de describir este acontecimiento como ocurrido dentro del período de aprendizaje de Amezua en el extranjero. Al igual que Alberdi Egaña, el Dr. Elizondo sigue el relato de NOEMIS (atribuido, según él, al mismo Amezua); sin embargo, no tiene en cuenta los datos históricos relativos a este punto, y que se exponen detalladamente en el blog. ¿Le parece a usted, Sr. Baronovski, que podemos calificar esto de un avance en el conocimiento de la trayectoria del organero Amezua? Yo creo que estamos ante un claro ejemplo de una torpe recesión doctoral.

    M. Sagardia

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  13. Déjense de retorcimientos dialécticos y de comparaciones pueriles. Como diría Cervantes, “toda comparación es odiosa”. No es conveniente comparar entre sí personas o cosas, bien porque cada una tiene sus propios valores o bien por evitar que alguna de ellas se sienta menospreciada. Considero que no es nada apropiado comparar a Arzak, todo un referente para los gourmets más refinados, con una persona que presentaría serios inconvenientes para distinguir el perejil del cilantro. Como cocinero, Esteban Elizondo sería pésimo. No lo duden. Sus cocinamientos no irían más allá que las disparatadas “guarrindongadas” divulgadas graciosamente por su paisano David de Jorge.

    J. R. Méndez Cano

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