El organero Aquilino Amezua (1847-1912). Verdades y mentiras: 2012

Independientemente del momento en el que Amezua sintiera su interés por la aplicación de la electricidad en el órgano, es evidente que su vinculación con Welte habría que fecharla, como muy pronto, a partir de 1884, y no antes. Esto mismo, unido a que el órgano del la capilla del convento de Larrea fue instalado por Cavaillé-Coll en 1884, es más que suficiente para confirmar que dicho viaje tuvo lugar a partir de aquel año, lo cual, corrobora asimismo nuestra hipótesis de que la vinculación de Amezua con M. Welte & Söhne tuviera lugar por aquellos mismos años, y fuera exclusivamente amistosa o mercantil. Sin duda alguna, este fue uno de los viajes más fructíferos del organero vasco por Europa, realizado durante los años previos a la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Todo esto ocurrió precisamente cuando se estaba gestando la Exposición Universal de Barcelona, gracias a la iniciativa del empresario gallego, y ex-militar carlista[i], Eugenio Serrano de Casanova, a cuya idea se adhirió Amezua con gran entusiasmo desde un primer momento, proponiéndose a «coadyuvar en su esfera al mejor éxito del futuro certamen»[ii].

Serrano de Casanova, buen conocedor de algunas de las exposiciones europeas a través de sus viajes por Europa, presentó una instancia en la que exponía al Ayuntamiento de Barcelona el proyecto de la Exposición Universal, tras lo cual, después de ser estimada y bien recibida por el Consistorio, se firmó un convenio en junio del 1885. En dicho convenio, el Ayuntamiento se comprometió a ceder para el evento, los terrenos que estaban ocupados antiguamente por la ciudadela borbónica, y la fecha que se fijó para de celebración de la Exposición fue entre septiembre de 1887 y abril de 1888[iii]. Inicialmente el proyecto de la Exposición fue concebido como una iniciativa privada. Sin embargo, según iba transcurriendo el tiempo, y en vista de los muchos inconvenientes que fueron surgiendo, en abril de 1887, el alcalde de Barcelona, Francisco de Paula Rius y Taulet, decidió asumir la dirección del ambicioso proyecto para asegurar su continuidad. Todo lo que había comenzado como una empresa privada, terminó por convertirse en un proyecto exclusivamente catalán, dado que el Gobierno Español desestimó prestar su apoyo por no confiar en sus resultados.

Con el alcalde Rius y Taulet a la cabeza, el certamen de la Exposición fue pospuesto para abril de 1888, lo cual seguía pareciendo toda una utopía. El compromiso era grande y el tiempo muy breve. El arquitecto José Fontseré Mestres fue sustituido por Elias Rogent Amat como nuevo director de obras. Rogent, alteró casi todo el proyecto original, y, entre otros muchos inconvenientes, tuvo que afrontar la reforma o desmantelamiento de todo lo ya existente hasta entonces. Del proyecto primitivo de Serrano Casanova solamente se conservaron tres edificios, los cuales fueron asimismo reformados notablemente: el pabellón de la Colonias Españolas, el Palacio de las Industrias y el Comercio, y el pabellón destinado primeramente a las Bellas Artes, que fue reconvertido en un anexo del Palacio de las Industrias. Este último fue proyectado por el arquitecto Jaime Gustá Bondía, autor de la reforma llevada a cabo en 1886 en el Umbráculo ya existente para reconvertirlo en Palacio de Bellas Artes y Ciencias, diseñado originalmente por José Fontserè en 1883, y acabado definitivamente por José Amargós en 1888, quien volvería a adaptarlo para el fin que fue concebido originalmente por Fontseré. Fue precisamente en este pabellón donde Amezua «pidió sitio en la futura Exposición para instalar el órgano»:

«El ilustrado, modesto y laborioso arquitecto don Jaime Gustá y Bondía, dirigía por aquella fecha casi todos los trabajos de la Exposición, y entre ellos los que habían de hacerse en el futuro Umbráculo para poder hacer de él un salón de fiestas. El plano del órgano fue hecho por el mismo para que estuviera en consonancia con el resto de la obra, y con arreglo al mismo comenzó sus trabajos el Sr. Amezua. Allá le vimos más de una vez, rodeado de sus operarios, entre innumerables tubos de madera y de metal. Allá comenzó a aglomerar los inmensos materiales que organizados, habían de imitar coros angélicos o simular tremenda tempestad; allí le contemplamos también haciendo frente a las primeras dificultades».[iv]

El Umbráculo fue diseñado originalmente en 1883 por José Fontserè. En 1886 el edificio fue rediseñado por el arquitecto Jaime Gustá Bondía para reconvertirlo en Palacio de Bellas Artes y Ciencias. Fue en este pabellón donde Amezua “pidió sitio... para instalar el órgano”. Entre marzo y abril de 1887 el organero vasco había iniciado el montaje del órgano en el gran salón de fiestas habilitado en el Umbráculo. Esta situación no varió, por lo menos hasta junio del mismo año, justo al mes siguiente de haberse anunciado el cambio de planes y la reorganización para la consecución de la Exposición Universal. Todavía entonces, Amezua y su plantilla continuaban trabajando “activamente en el Gran Salón de Fiestas” del Umbráculo. Tras los cambios decretados por Rius y Taulet, dicho edificio fue concluido bajo la dirección de por José Amargós en 1888, quien volvería a adaptarlo para el fin que fue concebido originalmente por Fontseré.

Efectivamente, según se desprende del diario madrileño La Época, hacia mediados del mes de marzo de 1887 se estaba «completando el atrio y cubriendo ya la testera» del pabellón de fiestas del Umbráculo, «donde iría colocado el gran órgano eléctrico», instrumento que se esperaba fuera una de las obras «más notables del certamen y muy superior en grandiosidad y efectos a cuanto hasta el día se ha[bía] visto en España y aún en el extranjero»[v]. Al cabo de varias semanas, el periódico El Siglo Futuro reproducía un texto publicado previamente en el diario La Publicidad de Barcelona, en el que se mencionaba lo adelantados que iban los «trabajos para la construcción de la cubierta del salón de fiestas y conciertos de la Exposición», en cuyo testero estaba «colocando el Sr. Amezua un órgano colosal eléctrico de la Empresa de Conciertos de Música Clásica y Nacional que, por contrato con la Junta Directiva, podría disponer del salón durante tres días a la semana». Asimismo se anunciaba que varios de los más reputados organistas españoles estaban preparando «algunas composiciones para la inauguración de esa obra maestra, cuya decoración proyectó el arquitecto D. Jaime Gustá, según el plano expuesto en las oficinas da la Exposición». En cuanto a las características generales del instrumento:

«El cuerpo principal del órgano tendrá 10 metros de ancho por igual altura, y se enlazará por medio de alambres eléctricos con otros dos órganos colocados en lo alto de ambas testeras del salón, distante unos 30 metros. Desde el teclado, que se sitúa en el centro de la orquesta, logrará el organista por medio de la comunicación eléctrica y aparatos pneumáticos, que suenen todos los tres órganos á la vez a pesar de la distancia de los órganos al teclado. Éste constará cinco teclados y 17 pedales eléctricos de combinación...»[vi]

Es decir, que entre marzo y abril de 1887 Amezua había iniciado el montaje del órgano en el gran salón de fiestas que se había habilitado en el Umbráculo bajo el diseño de Jaime Gustá, lo cual, todavía a un año vista del evento, parecía que existía tiempo más que suficiente como para tener terminado el instrumento en el plazo estipulado. Esta situación no varió, por lo menos hasta junio del mismo año, tal y como informaba la revista La Ilustración Nacional en su edición del 30 de mayo de 1887, justo al mes siguiente de haberse anunciado el cambio de planes y la reorganización para la consecución de la Exposición Universal. Todavía entonces, Amezua y su plantilla continuaban trabajando «activamente en el Gran Salón de Fiestas» del Umbráculo,

«en cuya testera principal, convertida en taller, el Sr. Amezcua (sic) ha empezado el montaje del colosal órgano eléctrico que le encargó la Empresa de conciertos de música clásica y nacional. El cuerpo principal de este órgano enlazará por medio de 35.000 metros de alambre eléctrico con otros dos órganos colocados en la parte alta de ambas testeras del Salón, distantes 30 metros, y con el teclado que se situará en el centro de la orquesta, desde el cual podrá el organista, mediante la comunicación eléctrica y aparatos pneumáticos, hacer que suenen a la vez los tres órganos con una dulzura o energía y precisión hasta hoy no obtenidas, sin que obste la gran distancia de los órganos al teclado. Este comprenderá cinco teclados y 17 pedales eléctricos de combinación que permitirán suenen todos los teclados a la vez o separadamente sin necesidad de abrir ningún registro; ya que el organista hará con un sólo pedal desde lo más pianísimo a los crescendos, sonando desde el registro más fuerte al más suave, hasta 50 a la vez, equivalentes a cien registros si combina las octavas agudas y graves que darán un nunca oído conjunto de sonoridad, o los suavísimos flautados que caracterizan al rey de los instrumentos, o la tonalidad peculiar a los de cuerda y a las voces humanas... La Empresa de conciertos de música clásica y nacional se propone instalar en el Gran Salón de Fiestas de la Exposición un órgano eléctrico, único en el mundo, a juzgar por la actividad y esplendidez con que trabaja el Sr. Amézcua (sic)».[vii]

Pero con el nuevo cambio de planes anunciado por la directiva de la Exposición, el proyecto «entró por este tiempo en una nueva fase» en la que Aquilino Amezua tuvo que asumir toda una serie de adversidades, y demostrar su gran coraje y tesón. Enseguida se vio que los edificios destinados a Bellas Artes y Ciencias del plan de Serrano de Casanova eran «insuficientes y mezquinos», por lo que la Organización decidió sustituirlos por «otros mayores y más suntuosos», designados como permanentes, que pudieran responder a las futuras necesidades de la ciudad, una vez concluido el certamen de la Exposición. Entre las decisiones más urgentes que se adoptaron, se consideró mantener el Umbráculo para el cometido con el que fue ideado primeramente por José Fontserè, descartándose su utilización como salón de fiestas, y construir un nuevo Palacio de Bellas Artes que incluyera un recinto adecuado para el fin que se perseguía, lo cual obligó a detener súbitamente el montaje del órgano. Todo lo realizado hasta entonces en la testera del Umbráculo había sido en vano, con el agravante de que se ignoraba «cuándo, y dónde, podría continuarse»[viii]. Sería «al cabo de mucho tiempo» cuando se indicó a Amezua, «que el órgano eléctrico se instalaría en el testero del futuro salón». Esto obligó a modificar «los planos antiguos por otros nuevos», que estuvieran «en consonancia con las líneas arquitectónicas del nuevo edificio»[ix]. Según avanzaba el mes de julio de 1887, se reanudaron los trabajos en la Exposición Universal, «desde tanto tiempo interrumpidos», lo cual haría «renacer la animación y la confianza en el éxito del certamen»[x]. Las obras habían comenzado en los terrenos donde se levantaría el Palacio de Industria, y ya estaba todo dispuesto para hacer lo propio con el Palacio de Bellas Artes:

«El Palacio de Bellas Artes ocupará unos 5.000 metros superficiales, y contendrá un salón de 63 por 31 metros, destinado a actos públicos, certámenes y conciertos. Alrededor de este salón se desarrolla en planta baja y principal una serie de galerías, para exposición de escultura y arquitectura, las inferiores, y para la Pintura las superiores. En el salón irán colocados los tres cuerpos del gran órgano eléctrico y una espaciosa gradería capaz para 500 músicos».

Las obras del nuevo edificio se iniciaron casi seguidamente que las del Palacio de Industria, y para mediados de agosto el avance de las mismas había sido espectacular. No obstante, el montaje del órgano seguía a la espera:

«A los dos lados del Salón de San Juan se levantan ya, además de los pabellones al aire libre, dos grandiosos edificios. Uno de ellos es el palacio de Bellas Artes, trabajo del arquitecto señor Font, que medirá 100 metros de largo por 60 de ancho. El salón central para conciertos tendrá 60 metros de largo por 30 de ancho. En este salón se colocará el órgano eléctrico que construye el señor Amezua».[xi]

Diseño de la fachada principal del órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona. (Grabado de F. Riusset, 1888).

Proyectado y dirigido por el arquitecto Augusto Font y Carreras, el Palacio de Bellas Artes constaba de espacios diseñados bajo las típicas líneas de una planta basilical de tres naves: una central, con una capacidad para albergar alrededor de 3.500 personas; y otras dos laterales, de dimensiones mucho más reducidas, coronadas por las cúpulas. El Gran Salón, conocido también como Salón de Fiestas, se ubicaba en la nave central ocupando un espacio único, mientras que las salas laterales estaban divididas en dos pisos que se unían por dos escaleras laterales desde la sala central[xii]. La utilización del Gran Salón fue orientada a la celebración de actos públicos de lo más diversos. El mismo estaba rodeado por ambas salas y en la galería del primer piso se instalaron los cuerpos principales del monumental órgano eléctrico ideado por Amezua.

Tal y como explica Muguerza, las obras del nuevo Palacio de Bellas Artes se iniciaron rápidamente, una vez tomada la decisión, y las mismas avanzaron a un ritmo vertiginoso, de modo que «el edificio surgió como por encanto». No obstante, durante todo este transcurso, tanto Amezua como el resto de su plantilla se encontraban «mano sobre mano sin poder adelantar un paso en su obra, y los materiales continuaban pacientemente en el Umbráculo esperando la terminación de su nueva casa para que los llevaran a ocuparla»[xiii]. Por este motivo, es de suponer que en los talleres de Paseo de Gracia fueran adelantándose otros trabajos, y así que el órgano eléctrico destinado a la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia fuera terminado con anterioridad al de la Exposición de Barcelona, a pesar de que este último comenzó a planificarse en 1886. Una vez que las cuatro alas del edificio y las galerías interiores que lo circundaban habían alcanzado la altura máxima, se comunicó al organero azpeitiarra que ya podía comenzar a montar órgano. Tal y como se desprende el diario La Iberia, los trabajos para su instalación debieron comenzar, como mínimo, entre los meses de diciembre de 1887 y enero de 1888, poco más de cinco meses antes de la inauguración del certamen, lo cual era una tarea harto comprometida, por no decir imposible. Dicho diario transcribía una nota divulgada por el periódico La Exposición, editado por el organismo oficial del certamen, en la que se informaba que

«las obras del Palacio do Bellas Artes están muy adelantadas en la parte de albañilería, de suerte que ya puede formarse idea de la grandiosidad, no sólo del salón de conciertos, sino de las salas laterales, de las dos suntuosas escaleras y de las demás dependencias del edificio. Hay ya en la testera del salón principal, debajo del sitio donde el Sr. Amezua está montando el grande órgano, una muestra de la pintura y dorado con que se decorará la galería, para que puedan formar concepto los que tomen parte en la subasta...»[xiv]

Pero si la situación de Amezua era realmente complicada, no queremos imaginar cual hubiera sido la de su colega y eterno rival, Aristide Cavaillé-Coll, de haberse aceptado su propuesta de instalar un órgano en un edificio que, aparentemente, todavía en febrero de 1888 estaba sin construir. La prestigiosa firma organera parisina había «ofrecido instalar un magnífico órgano en el edificio de estilo ojival» que se esperaba levantar «en los jardines de la Exposición Universal». No cabe duda de que su instalación habría tenido que realizarse a un ritmo vertiginoso, ya que el instrumento que Cavaillé-Coll preveía colocar sería «parecido al que construyó en el Trocadero de París cuando la Exposición de 1878»[xv]. Efectivamente se trataba de un proyecto para la construcción de un órgano que el fabricante francés propuso instalarlo en «el edificio iglesia destinado a la exhibición de objetos del culto católico», pero, para fortuna de Amezua y desgracia de los barceloneses, dicha propuesta fue denegada por la empresa responsable Charlot & Cie. de París[xvi].

Dicha empresa fue la encargada de la construcción del «precioso templo de estilo gótico-florido» que tanto habría «de llamar la atención en la Exposición de Barcelona», así como de la gestión de sus futuros expositores[xvii]. El proyecto del citado edificio fue expuesto ante la Junta Directiva de la Exposición Universal de Barcelona a comienzos de noviembre de 1887, para lo cual se encontraba en la ciudad el arquitecto Emile Juif, «representante de la casa francesa Charlot y Cía.», con objeto de que fuera estudiado por la Junta Directiva de la Exposición, y que, «en caso de poder concederse la necesaria autorización», se diera «cuanto antes comienzo a las obras»[xviii]. Dicha iglesia, diseñada por el mismo Emil Juif, se preveía que tuviera unas dimensiones de «40 metros de largo por 20 de ancho», alojando en su interior «ocho altares, además del mayor»[xix]. La empresa Charlot & Cie. sería la responsable de sufragar «todos los gastos» ocasionados por «la construcción de dicho edificio»[xx]. Una vez concedida la autorización por la Junta Directiva de la Exposición «para levantar en los terrenos de la Exposición» la citada «iglesia tipo», la empresa Charlot & Cie. publicó «una vista fotográfica de dicho edificio» con la idea de mostrarlo como un «modelo en su género», y que el templo uniera además de «su belleza artística, la majestad que revisten los abiertos al culto». Aunque primeramente se preveía que el templo tuviera las dimensiones ya mencionadas, teniendo en cuenta «los considerables pedidos de admisión» recibidos hasta entonces, la compañía francesa no descartaba que fuera «preciso darle aún mayores dimensiones», esperando que en el tiempo más breve dieran comienzo a las obras para emplazar el edificio frente al Umbráculo[xxi].

Durante la primera quincena de enero de 1888 se estaban «terminando ya los preparativos necesarios para comenzar en los terrenos de la Exposición las obras del edificio»[xxii], aunque la construcción del mismo no se iniciaría hasta el 17 de febrero[xxiii]. Esta iglesia, ubicada precisamente «entre el pabellón de productos coloniales y el Umbráculo del Parque», y que ocuparía finalmente una extensión aproximada «de 1000 píes cuadrados»[xxiv], vino a sustituir al pabellón original previsto en el plan de Serrano Casanova, que iba a ser conocido con el nombre de Pabellón de León XIII, «proyectado por el arquitecto Sr. Domenech», y destinado igualmente «a contener los ornamentos del culto católico». No obstante, la nueva Junta Directiva de la Exposición decidió conceder el nuevo proyecto a «la casa Charlot de París», en cuya «iglesia modelo», instalaría «los productos especiales de su fabricación». En abril de 1888 las expectativas eran muy favorables, a pesar de que los medios de comunicación más difundidos no podían adelantar noticia alguna sobre dicha iglesia, puesto que se estaba «procediendo a su montaje»[xxv]. El gran proyecto de Aristide Cavaillé-Coll de instalar un monumental órgano similar al del Trocadero de París en esta iglesia diseñada por Emile Juif fue desestimado, y en su lugar se colocó un pequeño órgano construido por Jean Puget, reubicado en 1889 en la iglesia de la Asunción y Concepción de Nuestra Señora de Barcelona[xxvi]. Sin embargo, no podemos evitar preguntarnos cuál de los dos órganos hubiera comprado el Ayuntamiento de Barcelona una vez concluida la Exposición Universal, en el caso de haberse aceptado el proyecto de Cavaillé-Coll.

Proyectado y dirigido por el arquitecto Augusto Font y Carreras, las obras del nuevo Palacio de Bellas Artes de Barcelona se iniciaron rápidamente, y las mismas avanzaron a un ritmo vertiginoso, de modo que el edificio “surgió como por encanto”. Las condiciones en las que se desenvolvieron los operarios de Amezua fueron extremas. Prácticamente tuvieron que trabajar a la intemperie, puesto que no existía un lugar adecuado para almacenar los diversos componentes y materiales del órgano. En marzo de 1888 el instrumento se hallaba “ya completamente instalado, quedando por terminar solo su parte alta”.

Pero volviendo al órgano eléctrico de Amezua, según se deduce del diario El Alicantino, todavía en el mes de marzo parecía darse a entender que su instalación no se había iniciado aún, a pesar de haberse construido las diferentes partes del instrumento. La breve noticia que se divulgaba en dicho diario iba impregnada de un tinte, mezcla de pionero y utópico, que recordaba aquellas apasionadas ideas lanzadas durante los primeros años de la década de 1860 por Jean Baptiste Schalkenbach y Henry John Gauntlett, a través de las cuales se trataba de demostrar que por medio de la electricidad era posible el manejo de los órganos desde consolas colocadas a distancias extraordinariamente largas:

«Según El Barcelonés, en el salón de fiestas del Palacio de Bellas Artes se colocará un magnífico órgano eléctrico, construido por D. Aquilino Amezua. Constará de tres cuerpos. Varios hilos eléctricos enlazados producirán en el teclado movimientos que se comunicarán a varios aparatos. Dichos aparatos podrían tocar a un mismo tiempo aunque estuvieran colocados en diversos puntos de España».[xxvii]

Pero para entonces el montaje del órgano parecía estar ya muy adelantado[xxviii], a pesar de que las condiciones en las que se tuvieron que desenvolver los operarios de Amezua fueron realmente extremas. Prácticamente tuvieron que trabajar a la intemperie, puesto que no existía un lugar adecuado para almacenar los diversos componentes y materiales del órgano, la mayoría de ellos extremadamente caros y frágiles; tampoco se disponía de un local que sirviera como obrador, donde los operarios pudieran ajustar las múltiples piezas del instrumento, etc. Conviviendo y asumiendo toda esta serie de inconvenientes y otros más, continuaron los trabajos, con todo lo que se iba construyendo tapado a cal y canto, puesto que se tardó mucho desde que se comenzó a instalar la techumbre hasta terminar de cubrirla. A comienzos de marzo se estaba procediendo a la colocación de los enyesados ornamentales. En los pisos bajos se habían colocado los arrimaderos de madera y el artesonado de los techos, aunque a falta de pintarlo. Mientras que otras dependencias todavía se estaban pintando, el órgano de Amezua, según informaba el diario La Vanguardia, se hallaba «ya completamente instalado, quedando por terminar sólo en su parte alta», por lo cual sería necesario «abrir la bóveda del primer piso, por no permitir otra cosa la altura del mismo». La armadura de hierro que cubría el gran salón central de fiestas se preveía que estuviera completamente instalada en el plazo de una semana, «a cuyo objeto quedaron colocadas las grúas necesarias». Las gradas de la escalera principal estaban también terminadas, pero faltaba por «rellenar los descansos y colocar las barandas para completarla»[xxix].

El tiempo iba transcurriendo, y Amezua temía no poder acabar el órgano «en día oportuno». Por fin se terminó de cerrar la techumbre, pero, para colmo, justo cuando se echaba encima la fecha de la apertura de la Exposición, tampoco se pudo trabajar como cabía esperar, puesto que los materiales del órgano se resintieron notablemente a consecuencia de la excesiva humedad que se generó al pintarse el interior del edificio. El Palacio de Bellas Artes quedó concluido, «pero subsistiendo aún la humedad», los organeros «redoblaron su ahínco... y dieron por terminada su obra»[xxx]. Pero las apariencias no se ajustaban a la realidad de los hechos, ya que todavía faltaban rematar muchos de los detalles. Así todo, las excelencias del colosal instrumento fueron difundidas a lo largo y ancho de toda España, destacándose que en el salón central del Palacio de Bellas Artes de Barcelona se había construido «un órgano eléctrico, único por sus dimensiones en España y rival de los mejores del extranjero...»[xxxi]. Fue precisamente en este Gran Salón central donde, el 20 de mayo de 1888, tuvo lugar la inauguración oficial de la Exposición Universal de Barcelona en presencia de la Reina Regente y de su hijo Alfonso XIII. A pesar de no estar terminado, también el órgano tendría su protagonismo durante la ceremonia, según deducimos de «los últimos preparativos en la Exposición»:

«A las tres de la tarde, hora en que se ha de verificar la inauguración, estará ya todo concluido… Al entrar la Reina en el Palacio de Industria, el órgano eléctrico, magnífico instrumento de colosales proporciones, tocará la Marcha Real».[xxxii]

En realidad se trataba de un acto protocolario breve y pasajero para el que no era necesario contar con todos los recursos del órgano. A pesar de ello, el instrumento sí que sonó, causando una gran impresión a los allí presentes:

«El salón presentaba magnífico conjunto, así por sus grandiosas proporciones, como por su severa y artística decoración. En el fondo, frente por frente a la puerta de ingreso, estaba el trono; a todo lo ancho filas de sillas con pasos laterales y por el centro. Algunas esculturas de aspecto monumental y destinadas a la Exposición, adornaban el local. En lo alto destacaban a uno y otro extremo los grandes órganos de Amezua[xxxiii]. Al penetrar SS. MM. En el salón de fiestas del palacio de Bellas Artes, que ocupaban cerca de 4000 personas, fueron objeto de la ovación más delirante que imaginarse puede, y el magnífico órgano eléctrico ejecutó la Marcha Real, que resultó grandiosa con aquellos acordes imponentes y bajo las bóvedas del Palacio donde la industria, las artes y las ciencias tienen hoy esplendente trono».[xxxiv]

El 20 de mayo de 1888 tuvo lugar la inauguración de la Exposición Universal de Barcelona en presencia de la Reina Regente y de su hijo Alfonso XIII. Aunque el órgano no estaba terminado, también tuvo su protagonismo durante la ceremonia. Al entrar la Reina en el gran salón, se interpretó la Marcha Real en el órgano.

Salvado con éxito el primer obstáculo, todavía quedaban algo más de dos semanas con objeto de ir rematando el órgano y dejarlo a punto para el evento más señalado. Su estreno tendría lugar el 8 de junio de 1888, precisamente con motivo del primer concierto que se programó en el salón del Palacio de Bellas Artes. El concierto iba a ser interpretado por «una numerosa masa de orquesta, coros y banda, y con el concurso de los grandes órganos eléctricos colocados en el gran salón». Sin duda alguna, se esperaba que el gran festival organizado para la tarde de aquel día dejase los más «gratos recuerdos a los filarmónicos[xxxv]. A pesar de los contratiempos y todas las adversidades surgidas hasta entonces, «el órgano eléctrico ha[bía] dado excelentes resultados»[xxxvi]. No obstante, si no ya en el órgano, en el resto del edificio, el movimiento del personal era incesante, pues todavía los trabajos de instalación en los palacios de Industria, Bellas Artes y Ciencias se llevaban con gran rapidez para que, a la mayor brevedad, la Exposición ofreciese su verdadero aspecto[xxxvii].

Por lo que respecta al gran órgano eléctrico, el diario madrileño La Época volvía a insistir, una vez más, en que estaba dando «gran resultado en los conciertos» que acababan de comenzar[xxxviii]. El concierto de apertura fue de lo más variado, y se interpretaron obras tanto clásicas como modernas: Marcha del Tanhäuser de Wagner, Allegretto de la séptima Sinfonía de Beethoven, Suite de Guiraud, Marcha de Rakoczi, Marcha de Listz, Coro Funerario de Hamlet, bailables del El Demonio, Marcha Nupcial (Sommernachstrum) de Mendelshonn, para órgano y orquesta... Sin embargo, el momento estelar fue cuando se interpretaron las obras en las que el órgano adquirió un especial protagonismo, particularmente en aquellas obras de «los más reputados organistas españoles» compuestas expresamente «para la inauguración de esa obra maestra». Según la crítica publicada por La Vanguardia, reproducida parcialmente también por Muguerza en el folleto de los Órganos Eléctricos de la Exposición [xxxix], habría que destacar la Cantata al Emperador de Rusia, del maestro Goula, quien dirigió los conciertos», en la que «los coros flojearon un tanto, brillaron con la orquesta, [y] quedaron afónicos al sonar la trompetería orgánica u organística». Igualmente fue muy alabado el Impromptu de Primitivo Pardás, que después de «tocar con delicadeza la composición propia», lo acreditaba, si todavía no lo estaba, «de rival digno de Ovejero y Santesteban». Fue durante la interpretación de esta obra cuando Pardás desveló los secretos de la famosa Voz Humana de Amezua, haciendo «creer» a la gente que era un coro de monjas, ante el que todos volvieron la cabeza «para convencerse de que tras la niquelada cañonería no asomaban monjiles atavíos». El primer concierto había gustado mucho, y particularmente Pardás, que fue calificado incluso mejor organista que Ovejero y Santesteban, «los mejores organistas» que se conocían en España «antes de oír al señor Pardás». No obstante, el redactor del artículo no podía ocultar sus buenos deseos de poder escuchar a sus dignos rivales en Barcelona cuando se preguntaba: «¿Tan lejos están Madrid y San Sebastián que fuera imposible lograr vinieran dichos señores a deleitarnos y a dar todo el realce posible a los órganos eléctricos?»[xl].

Primitivo Pardás había sido nombrado organista de la Exposición a comienzos del mes de mayo[xli]. Organista de Santa María de Barcelona, sabemos que se encontraba desde hacía algunos meses componiendo una pieza sinfónica-religiosa «para ejecutarla en el grandioso órgano» de Amezua, con la que pondría «en juego los dos órganos a la vez, todos los teclados y registros de combinación, el pedalié y la electricidad»[xlii]. Sin embargo, a pesar de la buena estima que se tenía hacia los organistas más destacados de España, desde el mismo momento en que surgió la idea de construir un órgano para la Exposición, el punto de mira era otro bien diferente. El instrumento que se trataba de mostrar tenía que ser «una obra maestra que fuera la primera en su género y sin rival en el mundo», y por ello, también se esperaba que fuera tocado por aquellos organistas más destacados que acaparaban la atención del panorama internacional en aquel momento:

«Hay fundadas esperanzas de que tocarán en ese órgano varias celebridades extranjeras, entre ellas los organistas parisienses Sourilas, Saint-Saëns y Guilmant; Henschel, del real Colegio de Música de Londres; Gigout, que tan magistralmente ejecutaba sus composiciones en el órgano del Trocadero durante la Exposición de 1878, y el eminente armonista Carlos Widor».[xliii]

El 10 de junio, tuvo lugar «la inauguración de las grandes audiciones de órgano por el distinguido organista don Primitivo Pardás»[xliv]. Se trataba del primer recital de órgano, cuyo programa estuvo compuesto de las siguientes obras: Marcha Triunfal de Pardás, Un voe á la Vierge, de Battmann, Scherzo de Pardás, Fuga dal Gatto de Scarlatti, Coro der Freischutz, de Weber, Marcha Fúnebre de Beethoven, y Sueños infantiles e Improntu del mismo Pardás[xlv]. Ciertamente, este recital «se esperaba por los aficionados con verdadero anhelo», puesto que era el que iba a permitir «formar juicio» sobre los dos puntos esenciales que centraba la atención general: «las condiciones artístico-musicales del salón y los efectos del gran órgano eléctrico construido por don Aquilino Amezua»[xlvi]. Asistieron alrededor de 2500 oyentes. A pesar de las malas condiciones acústicas de la sala, «llegó el momento de apreciar las condiciones y efectos del gran órgano eléctrico y en verdad el éxito fue completo y prodigioso». Según el cronista de La Dinasía, no era suficiente con la interpretación una única pieza, ni siquiera una audición, para juzgar y valorar «las condiciones del colosal instrumento»; no obstante, bastaba para cerciorarse de que el órgano gozaba de multitud de recursos «para obtener de él variados y gratísimos efectos».

«La potencia, la pompa y majestad grandiosa de los acordes con los pedales y las trompas, la delicadeza de los flautados, la perfecta imitación de las voces humanas y la claridad y buena entonación de la lengüetería fueron puestas de relieve por el maestro don Primitivo Pardás, cuya pericia en el conocimiento y manejo del órgano es notoria. Al terminar su improvisación que fue oída con atención singularísima y con deleitación verdadera, un aplauso general y prolongado demostró al señor Pardás el gusto con que el público saboreó su trabajo y al señor Amezua el aprecio justísimo que hacía de su magnífico instrumento. A pesar de la insistencia con que la concurrencia saludaba al hábil organero don Aquilino Amezua y de encontrarse éste en el local, excusose de salir a recibir los aplausos que se prodigaban y que no cesaron hasta que el señor Pardás ejecutó otra pieza que fue también ruidosamente aplaudida».[xlvii]

Pero sí el público quedó muy satisfecho de la actuación de Primitivo Pardás, no podemos decir lo mismo de las condiciones acústicas del local, que, a pesar de ello, no perjudicaban ni hacían desmerecer «los excelentes efectos del órgano», perfectamente apreciables, al «menos con relación a las combinaciones que ejecutó... el señor Pardás». La conclusión era que los problemas acústicos de la sala incidían más negativamente en «la música orquestal» que en la orgánica, por lo cual se esperaba que los siguientes recitales atraerían una «inmensa concurrencia», dando por seguro que llamaría «poderosamente la atención los números que se ejecuten en el magnífico órgano»[xlviii]. Tras el éxito del primer concierto de órgano, la Empresa de Conciertos rápidamente programó audiciones que tendrían lugar todos los días, a las cinco de la tarde, a cargo del «eminente organista don Primitivo Pardas[xlix]. Ante la gran curiosidad despertada por «los magníficos órganos eléctricos construidos por don Aquilino Amezua», y con objeto de que los concurrentes a la Exposición pudieran disfrutar de ellos a todas horas, a partir del 20 de junio se comenzaron a ofrecer más audiciones diarias, «de 10 a 12 por la mañana y de 3 a 7 por la tarde»[l].

No obstante, además de la preocupación por las deficiencias acústicas observadas nada más inaugurarse el Gran Salón de Conciertos, corría el rumor de que habían surgido algunos problemas en los órganos eléctricos. Así, en el transcurso del mes de julio, la Comisión Ejecutiva de la Exposición solicitaba a los señores Augusto Font, Juan Goula y Melchor Rodríguez de Alcántara para que realizasen algunas pruebas y estudiasen «el modo de reformar los efectos acústicos de que» adolecía. La ocasión fue aprovechada por Amezua para enseñar minuciosamente el interior de los órganos a los comisionados, «demostrándoles que eran totalmente infundados los rumores que habían circulado sobre desperfectos que ni ha habido ni puede haber»[li]. Acto seguido, Rodríguez de Alcántara, personaje asiduo a las presentaciones de los nuevos instrumentos construidos por Amezua en los talleres de Paseo de Gracia, interpretó varias piezas en los órganos del Gran Salón del Palacio de Bellas Artes, «revelando la maestría de un notable profesor», y deleitando a los concurrentes que allí se hallaban, quienes, en opinión del redactor del diario La Dinastía, «seguramente saldrían con deseos de que dicho profesor» ofreciera alguna de las audiciones. En la misma crónica, se informaba además que el señor Amezua tenía la intención de invitar «en breve a la prensa y a personas científicas» de Barcelona «para enseñarles detalladamente los órganos eléctricos y demostrarles que son los más perfeccionados y los únicos que hoy existen en el mundo»[lii].

Por lo que podemos deducir de algunas fuentes, a medida que iba transcurriendo el verano, salvo la primera quincena de julio, en la que pianista y organista Roberto Goberna fue el protagonista en varios de los conciertos, el interés de la Empresa de Conciertos por el órgano fue decreciendo paulatinamente. Tanto es así, que, llegado el mes de septiembre, la actividad entorno al mismo era casi nula. En este sentido, el diario La Vanguardia publicaba una breve noticia a modo de queja, en la que se ponía de manifiesto que muchos de los visitantes de la Exposición «se vieron condenados» a pasar las tardes admirando los cuadros del palacio de Bellas Artes, «lamentando el silencio —que ya pasa[ba] de exagerado— de los órganos eléctricos inventados por Amezua, con el triste fin de que nadie les toque ni les oiga»[liii]. Esta situación de inactividad fue la que se dio, precisamente, a pocos días de los conciertos organísticos más interesantes de todos los que se programaron, y que fueron ofrecidos por dos de aquellas «celebridades extranjeras» tan deseadas desde un primer momento: Eugène Gigout y Charles-Marie Widor. Para colmo, el órgano sufrió un grave percance a consecuencia de las fuertes lluvias pre-otoñales, tan frecuentes en Cataluña y Levante en esta época del año, llegándose a mojar interiormente, cuestión ésta que hizo enfadar y malhumorar al Amezua[liv]. No era de extrañar la reacción del organero azpeitiarra, pues desde el día 26 de septiembre se hallaba presente en Barcelona Eugène Gigout, organista de San Agustín de París, con objeto de ofrecer un par de conciertos en el Gran Salón de Bellas Artes[lv] —el primero de ellos el día 27—[lvi], y, como es de suponer, el órgano no podía fallar en una ocasión tan importante. Al parecer, las cosas no fueron del todo mal, pues cierto comentarista madrileño, después de haberse trasladado hasta Barcelona y haber disfrutado de las audiciones del maestro francés, escribía una gacetilla con cierto tinte de publicidad turístico-cultural en la que invitaba a todo aquel

«quien quiera pasar una hora deliciosa, tome un billete del ferrocarril, venga a Barcelona, vaya al Palacio de Bellas Artes de la Exposición, y ocupe un asiento en el magnífico salón de conciertos la tarde que el organista M. Gigonel (sic) toque los órganos eléctricos construidos por Amezua. Yo afirmo no haber oído nunca tan bella, suave y grata música como la de estos órganos, que encierran un verdadero tesoro de armonía. La imitación de la voz humana es perfecta, y sorprendente el efecto de la voz sola y del coro. Esta es otra de las preciosidades de la Exposición, que por sí sola merece que haga el viaje toda persona de buen gusto».[lvii]

Entre las obras que se incluyeron en los programas ofrecidos por Gigout habría que destacar las siguientes obras: Sonata en fa de Mendelsshon, Aria de la Pentecostés de Bach, transcrito por Gigout, Ofertorio sobre la Navidad de León Boëllmann, pieza en sí menor de Schumann, la Fanfara de Lemmens, fuga en sol de Bach, coro de Judas Macabeo de Haendel, marcha de los Reyes Magos de Dubois, tocatta en fa «con solos de pedales» de Bach, Marcha rústica y Marcha Fúnebre de Gigout, además de «dos brillantes improvisaciones», uno de cuyos temas fue dado por el señor Cuspinera[lviii].

Casi seguidamente a los conciertos de Eugène Gigout, el 11 de octubre le tocaría el turno a su paisano, «el célebre compositor, maestro director y organista Charles-Marie Widor, quien hacía su debut con un gran concierto en el que tomarían parte el «notable concertista de piano» Mr. J. Philipp, «el aplaudido» maestro D. S. M. Vehils y una numerosa orquesta[lix]. En dicho concierto se interpretaron «exclusivamente composiciones de M. Widor», dirigidas por él mismo[lx]. Según se explicaba en la revista La Ilustración, los barceloneses habían tenido la ocasión de apreciar las relevantes cualidades de estos dos «nuevos artistas», los señores Widor y Philipp. El primero de los ellos «se dio a conocer en el salón de Conciertos del Palacio de Bellas Artes, como organista y compositor notabilísimo»; el segundo, que también «lució sus dotes en el mismo local, hizo gala de sus relevantes dotes como pianista»[lxi]. Por aquellos mismos días, Gigout se despedía de la Ciudad Condal[lxii]. A pesar de nuestras pesquisas, de aquel grupo de organistas extranjeros con los que quería contar la Empresa de Conciertos de Música Clásica y Nacional para la celebración de recitales organísticos durante la Exposición Universal de Barcelona, sólo hemos podido constatar la presencia de estos dos. Ambos volverían posteriormente, principalmente Gigout, quien gozó de gran estima por el auditorio barcelonés.

Otro organista francés que tuvo la oportunidad de tocar en el recinto ferial de la Exposición y conocer el órgano eléctrico de Amezua, unos días después de haberlo hecho Charles-Marie Widor, fue Louis Courtade, quien había «llegado procedente de Toulouse... organista suplente del magnífico órgano de aquella metropolitana», quien, aprovechando su estancia en Barcelona para tocar «algunos conciertos de música religiosa», se empleó asimismo en tocar durante algunas tardes en el órgano que se exhibía «en la iglesia modelo de la Exposición Universal»[lxiii]. Obviamente no se trataba del órgano planeado y sugerido por Aristide Cavaillé-Coll ni del monumental órgano construido por Aquilino Amezua, sino del construido por Jean Puget para la ocasión, y que una vez concluido el certamen fue instalado definitivamente en la iglesia de la Asunción y Concepción de Nuestra Señora de Barcelona. Dicho instrumento a pesar de ser «de escasas dimensiones», estaba construido «conforme a los últimos adelantos» y fue inaugurado el 13 de agosto de 1889 por algunos de los organistas más distinguidos de la Ciudad Condal como Roberto Goberna, Rodríguez Alcántara o Cuspinera. Como podemos deducir del diario La Dinastía, Jean Puget había exhibido previamente dicho instrumento en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, y fue premiado con la medalla de oro[lxiv].

Durante aquellos mismos días, el 27 de septiembre de 1888, en gratitud al extraordinario esfuerzo realizado en su descomunal intento de superación, Aquilino Amezua fue propuesto por el Jurado de la Exposición Universal para la concesión de un premio especial, superior todavía a la “Medalla de 1a clase Corona de Oro”, máximo galardón otorgado en el certamen. Sin embargo, dicho jurado, ante la imposibilidad de otorgar un premio mayor al establecido, tuvo que conformarse con la adjudicación de dicha medalla, a pesar de su calurosa recomendación sugerida por los miembros del mismo, formado, entre otros, por Armet Ricart, Alphonse Blondel, Juan Obrador, Francisco Mateu y Javoslaw Cervenn. Unos días después la noticia ya había traspasado nues- tras fronteras. Poco antes de la llegada de Charles-Marie Widor, la revista Le Ménestrel de París anunciaba que una de las mayores recompensas sería otorgada al señor Amezua por su órgano eléctrico[lxv]. Tanto Simeón Muguerza como el mismo Aquilino Amezua hacen mención a una «coincidencia singular» que tuvo lugar durante los conciertos ofrecidos por Widor y Philipp. Se trata de la visita sorpresa de Aristide Cavaillé-Coll, que acompañando a ambos artistas, «se vio obligado a felicitar» a Amezua por su triunfo[lxvi].

La Exposición Universal de Barcelona estaba llegando a su fase final, y el balance de todo lo acontecido no podía ser mejor. Pasados unos días de los conciertos de Widor y Philipp, se publicaba en el diario El Imparcial de Madrid un pequeño artículo sobre «El órgano eléctrico», que tanta relevancia había adquirido a lo largo de todo el certamen. En el mismo, volvían a surgir ideas llenas de pasión y utopía, al estilo de aquellas de Schalkenbach en las que mostraba sus deseos de querer hacer escuchar un órgano en San Petersburgo mientras era tocado desde París:

«En dos muros fronteros del hermosísimo salón del Palacio de Bellas Artes destácanse dos gigantescos órganos. Sus trompetas de plomo brillan dentro de las cajas de pino barnizado como cañones de fusil en el armero de un arsenal. En el centro del estrado, 20 metros más debajo de los órganos, se ve una mesita que muestra cuatro teclados de marfil. Siéntase ante ella el organista, pulsa las ebúrneas tablitas, circula el torrente de electricidad por los invisibles alambres y resuena la música estruendosa y magnífica. La canción de un órgano la contesta otro. Dialogan en el idioma de los querubines aquellos dos monstruos de plomo, enviándose mutuamente la frase y la réplica, como dos coros de ángeles que desde dos confines del firmamento entonan el himno del arte religioso. Un español, el Sr. Amezua, ha construido estos órganos. Curiosa aplicación de la electricidad permiten transportar la música a distancia. Rubinstein podría así transmitir la fuerte pulsación de sus manos desde San Petesburgo a Washington. Un teclado en Rusia, un órgano en América, un cable por medio. Ya está realizado el prodigio. Aquí Rubinstein tocando la sinfonía Pastoril de Beethoven, allá un público entusiasta que podía transmitir sus aplausos por el teléfono; y hasta cabía en la combinación eléctrica un Barnum, que exagerase los aplausos con un micrófono».[lxvii]

En la ceremonia de reparto de premios, como tantas otras veces, el órgano volvería a acompañar la presencia de “SS. AA. con la Marcha Real”. Una vez concluida la Exposición Universal de Barcelona de 1888, los conciertos ofrecidos por Widor y Gigout despertaron rápida- mente “el gusto de varios organistas” locales, que, “a su imitación” fueron formando un escogido repertorio con la esperanza de “que los grandes órganos eléctricos de Amezua instalados en el salón del Palacio de Bellas Artes” sirvieran para que tanto los artistas catalanes como del resto de España se dieran a conocer en lo sucesivo. Por este motivo, se convino con el Ayuntamiento de Barcelona que aprovechara “tan oportuna coyuntura para fundar una escuela de órgano”.

Efectivamente, se había «realizado el prodigio», pero una vez que terminara la Exposición de Barcelona, todo volvería a la normalidad. En la ceremonia de reparto de premios, como tantas otras veces, el órgano volvería a acompañar la presencia de «SS. AA. con la Marcha Real»[lxviii], y como algo anecdótico, quedaría en la memoria de todos que los órganos eléctricos de Aquilino Amezua fueron utilizados también como instrumento que alegraría las parodias intercambiadas los principales bandos políticos de la época. Entre las visitas más sonadas a la Exposición Universal, cabría citar la realizada por Emilio Castelar, político y escritor que fue presidente del Poder Ejecutivo durante la Primera República española, quien, invitado por Amezua, pasó al salón de fiestas, donde estuvo «buen rato sentado oyendo varias piezas ejecutadas en los órganos eléctricos»[lxix]. Pocos días después, en La Campana de Gracia se hacía referencia a dicha visita en un tono completamente humorístico, aludiendo a que cualquier día, hasta los órganos eléctricos de Amezua, irían a saludar al señor Castelar «al son de los himnos de la libertad»[lxx]. Al cabo de un par de meses, la redacción del diario conservador La Dinastía salía al paso de las críticas recibidas por el «pacífico y retirado» Suplemento, que quería «echar también su cuarto a espadas en el juego político», después de haberles definido como «órgano chico del canovismo (¡adiós órgano Amezua a tres reales al mes!)» y dedicarles como consolación «una porción de refranes», al no haber obtenido el poder su partido[lxxi].

Pero volviendo al aspecto musical, los conciertos de Gigout en Barcelona despertaron rápidamente «el gusto de varios organistas» que «a su imitación» fueron formando un escogido repertorio, con la esperanza de «que los grandes órganos eléctricos de Amezua instalados en el salón del Palacio de Bellas Artes» sirvieran para que «los artistas catalanes y del resto de España» se dieran a conocer en lo sucesivo, por lo cual era de desear «y aún de suponer» que el Ayuntamiento de Barcelona aprovechara «tan oportuna coyuntura para fundar una escuela de órgano»[lxxii]. No hizo falta mucho tiempo para poner en marcha tan brillante idea, y hacia mediados de diciembre de 1888 se divulgó la noticia de que los «órganos eléctricos inventados» por Amezua serían «adquiridos por el Ayuntamiento de Barcelona con el propósito de fundar un Conservatorio de estos instrumentos»[lxxiii]. Pasados unos días, en una de las últimas sesiones celebradas por la Comisión ejecutiva de la Exposición Universal, se acordó «recomendar eficazmente» al Ayuntamiento la adquisición de los órganos eléctricos «inventados y construidos por don Aquilino Amezua» que se hallaban instalados en el gran salón del Palacio de Bellas Artes. En el informe dirigido al Ayuntamiento, se consignaba que dichos órganos eran los únicos de su clase que existían en Europa, que eran de invención y construcción de un español, y que asimismo eran españoles todos los operarios que habían intervenido en su construcción[lxxiv]. Además de esto, se ponía como referencia al Ayuntamiento de París, que adquirió el monumental órgano instalado en 1878 por Cavaillé-Coll en el Palacio del Trocadero, y que, de seguirse su ejemplo, se podrían organizar «grandes conciertos en el salón del Palacio de Bellas Artes, y fundarse en Barcelona un instituto de órgano, como el que existe en París, fundado por M. Gigout»[lxxv].

La iniciativa fue bien recibida por parte del Ayuntamiento de Barcelona, que en enero de 1889, una vez concluida la Exposición Universal, acordó «nombrar al maestro de capilla de la parroquia de Santa Ana, don José Ribera, para que junto con el perito designado por Aquilino Amezua, procediesen «a la valoración del gran órgano eléctrico que dicho señor construyó» e instaló en el Palacio de Bellas Artes, con objeto de determinar la conveniencia de que el Ayuntamiento adquiriera dicho órgano, como proponía «el señor Amezua»[lxxvi]. Una vez que el organero vasco designó por su parte como perito a Antonio Jeanbernat, el 5 de febrero de 1889, fue realizado un extenso informe en el que se exponían todas las virtudes del órgano, cuya valoración fue estimada en la cantidad de 185.000 pesetas. No obstante, al cabo de un mes, el Ayuntamiento de Barcelona acordó adquirirlo definitivamente «por la suma de 135.000 pesetas»[lxxvii], cantidad notablemente inferior a la solicitada en el dictamen realizado por ambos peritos.

Descripción del órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona

A pesar de que el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, confeccionado y publicado por Simeón Muguerza en 1890 sigue siendo la principal fuente documental sobre este tema, no es fácil obtener unas conclusiones lo suficientemente claras para saber cómo era exactamente el órgano eléctrico diseñado y construido por Aquilino Amezua. En la confección de dicho folleto Muguerza incluyó cinco textos de distinta procedencia, redactados en fechas diferentes entre 1887 y 1889, y cuyas descripciones difieren unas de otras en mayor o menor medida. Las fuentes originales son las siguientes: La Exposición, del 31 de julio de 1887; Industria e Invenciones, del 11 de mayo de 1888; Carta Descriptiva redactada por el organista Julián Calvo el 28 de noviembre de 1888; Dictamen-Valoración, redactado el 5 de febrero de 1889 por los señores José Rivera y Antonio Jeanbernat; y nuevamente Industria e Invenciones, del 14 de septiembre de 1889. Además de estas fuentes, hemos tenido la oportunidad de consultar otras desconocidas hasta la fecha, como son: El Siglo Futuro, del 14 de mayo de 1887; y La Ilustración Nacional, del 30 de mayo de 1887. Con todo ello, hemos podido avanzar algunos pasos importantes en el conocimiento de este singular instrumento, aunque todavía queden algunas pequeñas lagunas pendientes de resolver.

Para diciembre de 1886, como muy tarde, Amezua ya contaba con el «privilegio exclusivo» que le permitiría utilizar en España el sistema eléctrico patentado por Schmoele & Mols, dato éste que ya era anunciado durante aquel mismo mes con ocasión de la presentación del nuevo órgano construido para la iglesia de San Félix de Sabadell[lxxviii]. La primera aplicación de la electricidad en España, como ya queda dicho, fue llevada a cabo por Amezua en el órgano e la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia. Sin embargo, este hecho quedaría eclipsado por la construcción del segundo órgano eléctrico de España, instalado pocos meses después también por el organero vasco. Esto se debe, por un lado, por el hecho de haberse instalado en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona con motivo de una Exposición Universal; y, por otro, por ser de una magnitud considerablemente superior al de Valencia. Tanto es así, que el órgano eléctrico de la Exposición de Barcelona fue considerado en España como «el mayor del mundo» que se había construido hasta entonces, y, según Muguerza, era el que gastaba menos electricidad[lxxix]. En esta misma línea, se expresaban los señores José Rivera y Antonio Jeanbernat cuando explicaban al Ayuntamiento de Barcelona que se trataba del «primer órgano de esta clase»[lxxx]. Por exageradas que puedan parecer estas expresiones, realmente no quedaban fuera de la realidad. Hemos de tener en cuenta que por aquellas fechas todavía no abundaban órganos eléctricos de dimensiones similares al instalado por Amezua en Barcelona. Por ejemplo, uno de los más notables era el la catedral de Canterbury, construido por Henry Willis en 1886, instrumento enteramente eléctrico de cuatro manuales y 45 registros. Otro órgano eléctrico a destacar, sería el instalado por Schlag und Söhne en 1888 en la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín, que constaba de tres teclados manuales y 49 registros, en el que, al igual que en órgano de Amezua, se utilizaron las transmisiones eléctricas de Schmoele & Mols. Asimismo, durante el mes de junio del mismo año, se inauguraba el órgano de la iglesia católica de St. Mary de Bradford, construido por el belga Charles Anneessens, también con el mismo sistema electro-neumático de Schmoele & Mols, y que desde un primer momento fue considerado también en Inglaterra «como el órgano más grande del mundo en su género». Curiosamente, este último era algo menor que el que se instaló definitivamente en la Exposición Universal de Barcelona, pues constaba de 60 registros y 3.307 tubos. Pero vayamos por partes.

En cuanto a las características del órgano que se preveía colocar en un primer momento en el Umbráculo —cuyas cajas fueron diseñadas por Jaime Gustá—, todavía en mayo de 1887, cabía destacar que constaba de tres cuerpos, estando el principal de ellos conectado a otros dos órganos ubicados «en la parte alta de ambas testeras del Salón», separados 30 metros uno de otro. El teclado estaría colocado en la planta baja, junto con el cuerpo principal «en el centro de la orquesta», desde donde se controlaría todo el instrumento a través de 35.000 metros de «alambre eléctrico», para hacer sonar «los tres órganos». La consola contendría cinco teclados, cuatro manuales y uno de pedal, además de 17 pedales de combinación con los que se permitiría hacer sonar todos los teclados a la vez o por separado. Por medio de un único pedal, el organista podría realizar un crescendo partiendo desde el registro más suave «hasta 50 a la vez», aumentando su capacidad notablemente —equivalentes a 100 registros— en caso de utilizar acoplamientos de octavas agudas y octavas graves.

No obstante, durante el obligado tiempo de espera provocado por la construcción del nuevo Palacio de Bellas Artes, Amezua fue revisando y ampliando paulatinamente las posibilidades sonoras del instrumento. En el folleto descriptivo de los órganos eléctricos de la Exposición, Simeón Muguerza incluye una descripción del órgano publicada por el periódico ilustrado La Exposición con fecha de 31 de julio de 1887[lxxxi], en la que se pueden apreciar ciertas variaciones con respecto a la descripción anterior publicada tres meses antes en La Ilustración Nacional. En la misma se sigue describiendo el órgano de forma que constaría de un «cuerpo central», posiblemente en la planta baja, «situado en la testera del salón, a treinta metros de otros dos cuerpos colocados en las paredes laterales», los cuales aumentarían y desarrollarían «los inmensos efectos del órgano central». El número de teclados seguía siendo de cinco, cuatro manuales y uno de pedal, aunque el número de pedales de combinación había aumentado a 21, entrando en el crescendo, al igual que en el caso anterior, hasta 50 registros a la vez. Asimismo, se habla de «los 62 juegos de que consta el órgano... colocados en 54 registros», pero la suma de los registros que se van enumerando para cada uno de los teclados sólo alcanza un total de 50: 12 en el teclado de Bombardas, 14 en el Gran Órgano, 8 en el Positivo, 8 en el Expresivo y otros 8 en el Pedal. Por supuesto que en este caso no parece estar muy clara la definición de los términos «juegos» y «registros», pero salta a la vista que todavía no se citan los 10 registros correspondientes al Órgano de Ecos, que fueron incluidos más adelante. Otros detalles, también muy interesantes, son los 7 grandes fuelles depósito abastecidos por 8 bombas aspirantes, los 35.000 metros de alambre eléctrico, los 1.380 contactos que integraban los circuitos, las 444 palancas neumáticas con sus respectivos electroimanes «de los sistemas americanos de Schmoele y Mols», etc. El número de tubos aproximado alcanzaba los 2.860, cantidad que aumentó considerablemente (alrededor de 1.219 tubos más) cuando se decidió instalar el órgano en el nuevo Palacio de Bellas Artes diseñado por Font y Carreras.

Sin lugar a dudas, el planteamiento del instrumento fue modificado respecto del diseño original, tal y como se desprende de la descripción del órgano que incluye Simeón Muguerza en su folleto, procedente del periódico Industria e Invenciones del 11 de mayo de 1888. En este caso se sigue hablando de un órgano de cuatro teclados manuales, uno de pedal y 22 pedales de combinación. En total constaba de sesenta «registros o tiradores», y sesenta y cinco juegos, con un número aproximado de «4.000 tubos sonoros»[lxxxii]. Estos datos difieren ligeramente con los ofrecidos en noviembre de 1888 por Julián Calvo, organista de la catedral de Murcia, quien mencionaba que el órgano poseía 62 juegos, «puestos en acción por 54 tiradores»[lxxxiii]. La diferencia es aún mayor si tenemos en cuenta la descripción que se ofrecía en la propuesta del Jurado de la Exposición Universal para la concesión de un premio especial a Aquilino Amezua, donde se hablaba de la «grandiosidad de dichos instrumentos», que poseían «nada menos que ochenta registros y veintidós pedales de combinación, que componen siete órganos...»[lxxxiv]. No obstante, tal y como se deduce de la disposición que se adjunta a continuación de la descripción de Julián Calvo, el número de registros asciende a 64: 14 en el de Bombardas —además un trémolo—,15 en el Gran Órgano, 9 en el Positivo —además un trémolo—, 8 en el Recitativo (Expresivo), 10 en el de Ecos y 8 en el de Pedal[lxxxv]. Para este planteamiento, siguiendo la tendencia más habitual del constructor vasco, como mínimo se necesitarían seis grandes secretos, sobre los que descansaría la mayor parte de la tubería. Más adelante, en el mismo folleto confeccionado por Muguerza se incluye una Memoria-Dictamen redactado por los peritos José Rivera y Antonio Jeanbernat, en el que una vez más se vuelve a mencionar el órgano de cinco teclados, cuatro de manos y uno de pedal, a través de los que se controlaban alrededor de 4.000 tubos distribuidos en 60 «registros completos —suponemos que los registros incompletos serían aquellos como los de Corneta, Voz Celeste, etc.—[lxxxvi]. Con todo ello, el número de tubos ascendía a 4.079.

Aunque visualmente solo destacaban las dos fachadas situadas «vis a vis» en los extremos de la galería alta del gran salón del Palacio de Bellas Artes, la totalidad del instrumento se encontraba estructurado en 6 bloques claramente diferenciados, puesto que desde la consola salían 6 mangueras de cables independientes «de otros tantos órganos»: Bombardas, Gran Órgano, Positivo, Recitativo (Expresivo), Ecos y Pedal. Sin embargo Julián Calvo, definía el órgano de Amezua como un instrumento colocado en «tres grandes y bien trabajadas cajas, que cada una compone un órgano completo, y de buenas proporciones»[lxxxvii]. Es decir, que además de las dos fachadas colocadas sobre la galería del primer piso de la gran sala, existía un tercer cuerpo en la planta baja de la misma, a unos 7 metros de distancia de la consola. Tal y como explicaba Julián Calvo en su Carta Descriptiva, una de las fachadas principales se encontraba «en la galería, frente a la entrada del salón de conciertos», tras la cual se alojaba el «gran órgano»; «debajo de éste y en la plataforma para la orquesta», había «otro llamado de expresión de persiana»; «en la galería de encima de la puerta de dicho salón y en frente del gran órgano», estaba «colocado el llamado de Ecos»[lxxxviii]. En este sentido, la descripción del organista murciano no da lugar a dudas. Así todo, seguiríamos ignorando cuales eran exactamente las ubicaciones destinadas al Positivo y al Pedal, cuestión esta que termina aclarándose un poco más —aunque no del todo—, gracias a los detalles proporcionados por los señores José Rivera y Antonio Jeanbernat.

Aunque visualmente solo destacaban las dos fachadas situadas “vis a vis” en los extremos de la galería alta del gran salón del Palacio de Bellas Artes, la totalidad del instrumento se encontraba distribuido en tres cuerpos. Además de las dos fachadas colocadas sobre la galería del primer piso de la gran sala, existía un tercer cuerpo en la planta baja de la misma. Debajo del cuerpo principal “en la plataforma para la orquesta”, había “otro llamado de Expresión de persiana”. “En la galería de encima de la puerta de dicho salón y en frente del Gran Órgano”, estaba “colocado el llamado de Ecos”. En los años sucesivos a la Exposición Universal de 1888, el Recitativo expresivo pasaría completamente desapercibido al quedar oculto bajo el arco central de la escalinata, construida con posterioridad a 1888.

En su Dictamen-Valoración entregado al Ayuntamiento de Barcelona para deliberar sobre la compra del instrumento una vez finalizada la Exposición Universal, ambos peritos mencionaban que otra de las novedades del órgano de Amezua era la de «estar dividido en tres cuerpos»: el principal, situado en el testero del salón, funcionaba «por medio de los tres primeros teclados», es decir el de Bombardas, el Gran Órgano y el Positivo, según el orden ascendente de los teclados[lxxxix]; el otro, esto es, el cuerpo principal que correspondía al cuarto teclado, se encontraba «colocado más abajo a una distancia de unos seis metros», donde se ubicaba el Recitativo; y el tercer cuerpo, se hallaba «instalado en el lado opuesto», tras la segunda fachada de la galería, donde se encontraba el órgano de Ecos, «a unos sesenta metros del primero»[xc]. En cuanto a la ubicación de la división del Pedal, es la única que queda sin describir. Suponemos que la misma estaría en el cuerpo principal del «testero del salón», dado que en este lugar el espacio disponible era considerablemente superior que en cualquiera de los demás. El habitáculo que encerraba el Recitativo, el más desapercibido de todos, se encontraba justo debajo de la fachada del cuerpo principal del testero. Su ubicación estaba bien descrita tanto por Julián Calvo como por José Rivera y Antonio Jeanbernat. Sin embargo, para nosotros no resulta nada fácil confirmar su localización a través de las diversas fotografías e ilustraciones que se han conservado hasta la fecha, debido a la multitud de cambios de escenario que tenían lugar dentro de la planta baja del salón. Así todo, podemos confirmar que la fachada del Recitativo sobresalía muy poco del muro del testero, y que la misma fue cubierta por el gran estandarte real que se observa en la fotografía de la inauguración de la Exposición, celebrada el 20 de mayo de 1888. En algún otro grabado, como por ejemplo el que ilustra la actuación del Orfeón Bilbaíno, además de parte de la plataforma con sus rampas y balaustradas, se puede ver perfectamente qué es lo que había detrás del estandarte real: la caja expresiva que encerraba el Recitativo. En lo sucesivo esta división pasaría todavía mucho más desapercibida al quedar oculta bajo el arco central de la escalinata, construida posteriormente, y que unía la planta baja de la gran sala con la galería del piso superior, donde también quedaría colocada definitivamente la consola frente a la fachada del cuerpo principal del testero.

Una de las ventajas de la electricidad en el órgano, volvemos a insistir, es que la consola pudiera situarse «en el punto más conveniente, separada de los órganos», y esto facilitaba asimismo la reubicación de la misma en el momento que fuera requerido. Durante los meses en los que se celebró la Exposición Universal de Barcelona, tal y como se desprende del diario El Imparcial del 15 de octubre de 1888, la consola del órgano construido por Amezua estuvo colocada en la planta baja del gran salón, sobre la plataforma destinada a la orquesta. Según Simeón Muguerza, «era a la verdad imponente ver aquel espacioso tablado colocado bajo el gran órgano, en cuyo centro se destacaba la consola con los teclados», ubicación que coincide asimismo con la descrita por Julián Calvo en su Carta Descriptiva[xci], incluida por Muguerza en el panfleto publicitario Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Sin embargo, donde mejor se describe el entarimado y la colocación de la consola con respecto a las fachadas de la galería es en un artículo publicado en el Boletín del Centro Artístico de Granada:

«Partiendo del nivel del suelo y como de dos metros de altura, se ha construido un entarimado, cuya anchura es casi igual á la del Salón, en el cual están colocados los teclados del órgano, los cuales, mediante la electricidad, dejan oír juntamente, el grande, que corresponde a la misma ala, y el pequeño, que situado al frente del mismo, corresponde al otro extremo del Salón o sea a su ala opuesta».[xcii]

Sin duda alguna, la ubicación de la consola y la de dicho entarimado fue alterándose según las necesidades, tanto durante el certamen como después de concluir el mismo. Aquella plataforma o tablado, que remataba con el muro trasero con unas rampas protegidas con sus respectivas balaustradas, fue colocado en el gran salón central entre el 20 de mayo y el 8 de junio de 1888, y es de suponer que permaneció allí provisionalmente, por lo menos hasta el mes de diciembre. Existieron propuestas para modificar su emplazamiento. Pero en lo referente a la consola, tan pronto como el 17 de junio de 1888, sabemos que su colocación fue alterada «a petición de varios aficionados» con objeto de que el público pudiera «apreciar bien la ejecución del organista»[xciii]. En lo sucesivo, según deducimos de las fotografías y los grabados que han llegado hasta nosotros, se construyó la elegante escalinata que unía la planta baja con el piso superior de la sala de fiestas. A partir de entonces, la consola estuvo ubicada en el centro del tramo de la galería que se situaba entre dicha escalinata y el cuerpo principal del órgano. La consola era de pupitre, y se encontraba vuelta con respecto a la fachada principal del órgano, de forma que el organista se situaba frente a la segunda fachada, de menores dimensiones, que estaba colocada sobre el tramo de la galería de la entrada de la gran sala.

El cometido de algunos de los teclados era doble, como por ejemplo el del cuarto, desde el que se controlaba otra división secundaria como era la de Ecos, la cual habría que considerarla como una subdivisión complementaria del Recitativo. Desde este teclado se controlaban de una manera ingeniosa y particular los compartimentos del Recitativo (Expresivo) y el de Ecos, ambos «separados del cuerpo principal», y el último de los cuales se encontraba frente al Gran Órgano, al otro extremo de la sala. Dicha división (la de Ecos), la cual no estaba contemplada en el proyecto original, fue añadida después de aprobarse la construcción del nuevo edificio de Font y Carreras, y, tal y como explica Muguerza, estaba colocada a 60 metros «del ejecutante», mientras que el Recitativo se encontraba a 7 metros de la consola[xciv]. Para producir el diálogo entre estas dos divisiones controladas desde el mismo teclado (el cuarto), existía un pedal de combinación que funcionaba como un conmutador. Cuando se tocaba en el órgano que se encontraba «más próximo al organista con las voces celestes, con sólo bajar un centímetro este pedal», cesaba el sonido del mismo (es decir, el del Recitativo) y respondían «inmediatamente las voces humanas procedentes del órgano instalado en el testero a sesenta metros del primero» (el de Ecos); bajando la pisa un centímetro más, volvían a sonar las voces celestes sin que dejasen «por esto de seguir su canto la voz humana del citado órgano». Para volver a las voces celestes, cesando el canto de la voz humana, bastaba con volver a colocar la pisa en su estado primitivo. Por lo cual, concluimos que a través de este pedal de combinación se verificaban tres combinaciones diferentes[xcv]. Es decir, que la división principal correspondiente al cuarto teclado era el Recitativo, que podía anularse para que pudiera entrar en juego el órgano de Ecos bien individualmente o bien junto con el Recitativo, según la posición del pedal de combinación: en reposo, únicamente funcionaba el Recitativo; una posición más abajo, anulaba el Recitativo y entraba el Órgano de Ecos; y en la posición más baja, funcionaban ambas divisiones a la vez.

Una de las ventajas más destacables que aporta la electricidad al órgano es que la con- sola puede situarse “en el punto más conveniente, separada de los órganos”, lo cual facilita la reubicación de la misma según su utilización. Durante los meses en los que se celebró la Exposición Universal de Barcelona, la consola del órgano construido por Amezua estuvo colocada en la planta baja del gran salón, sobre la plataforma destinada a la orquesta. La ubicación de la consola y la de dicho entarimado fue alterándose según las necesidades, tanto durante Exposición como después de concluir la misma. En lo sucesivo, la consola estuvo ubicada en el centro del tramo de la galería en el que situaba el cuerpo principal del órgano, frente al mismo.

En cuanto a las características sonoras del órgano, cabría destacar su potente lengüetería, con sus 18 registros, y el nutrido grupo de flautados de 16’ y 8’ que alcanzaba nada menos que la cantidad de 32 registros. Según los señores Rivera y Jeanbernat, los flautados formaban un conjunto majestuoso, con su gran número de registros de 16’ y 8’, que en pocos órganos de España existían, resultando un conjunto tan redondo, que podía competir y superar a los mejores flautados alemanes y suizos, «que con justicia pasa[ba]n por los mejores»[xcvi]. Con relación a los registros compuestos y de mutación como por ejemplo Nasardos, Cornetas, Llenos, etc. ambos personajes valoraban el número extraordinario de algunos de los Llenos, afirmando que constaba de 9 tubos por nota en el del Gran Órgano y de 7 en el del Positivo. No obstante, Julián Calvo manifestaba que los Llenos y Cornetas eran completos en todos sus juegos y que reunían cuanto era necesario, habiéndose evitado cuidadosamente incluir «tiradores superfluos» de nasardos en 12ª, 17ª, 19ª y de otros componentes del lleno, puesto que cada registro de este tipo, por sí sólo, no tenía resultado positivo «a pesar de deslumbrar con su crecido número aparente» de tiradores. En este sentido, en opinión del organista murciano, Amezua había «obrado con el meditado tino» que le distinguía[xcvii], aunque después de todo vemos que en el Órgano de Ecos que Amezua terminó por incluir una Docena Nasarda, una Quincena, y una Decisetena. Realmente era un órgano en el que, además de las especialidades del organero vasco, se trató de aunar el máximo número de tendencias, destacando las Contras del sistema inglés, la peculiar trompetería del sistema español, los juegos al estilo Laukhuff, los frenos alemanes del sistema Koulen, los frenos del sistema francés de Gavioli, etc. La evolución de la disposición de registros entre 1887 y 1888 puede observarse de la siguiente manera:

Bombardas. En el proyecto de 1887 este teclado contaba con los registros de Salicional 8' y Apeninos 4' (denominado este último en otros órganos como Ocarina 4'), los cuales fueron colocados posteriormente en el Positivo, adoptando el nombre de Viola 8' y Apeninos 4'. En su lugar, el teclado de Bombardas se refuerza con un par de flautas de 8 pies (Flauta Sonora 8' y Flauta Alemana 8') y una Flauta Octaveante 4', y se termina por incluir una Corneta de 5 hileras como registro solista. La lengüetería quedaría prácticamente de la misma manera que en el proyecto original, teniendo en cuenta que el Clarinete 8' podría suplir las funciones de la Trompeta Angélica de 8' de lengüetas libres.

Gran Órgano. Por un lado, el Lleno de 8 hileras quedaría desglosado definitivamente en dos registros compuestos, es decir, en un Gran Lleno de 4 hileras y un Lleno de 3 hileras. Por otro, se añade un registro mordente, la Gamba 8', y se termina por ampliar el espectro armónico de la familia de los principales con la inclusión de una Quincena 2'. La lengüetería quedaría estructurada de forma similar al proyecto original, aumentando quizás su potencial sonoro.

Positivo. Es la división que más modificaciones presenta con respecto al proyecto original de 1887, pasando de un conjunto sonoro denso, con predominio de las flautas, a otro más transparente y equilibrado tras una lograda combinación de flautas y principales y la inclusión de nuevos registros compuestos de tesitura superior a 4 pies. La Voz Humana pasaría definitivamente al órgano de Ecos, y los otros dos registros de lengüetería (Trompeta y Bajoncillo) quedarían más suaves y dulcificados, según los adjetivos designados por Amezua para ambas nomenclaturas.

Recitativo. En esta división desaparece la Flauta Octaveante como único registro en tesitura de 4 pies y se incluye una Clarinete de 8'. En este caso podría tratarse del Clarinete previsto primeramente para el teclado de Bombardas, o bien de un registro nuevo de carácter solista imitativo. Curiosamente la única tesitura de la división quedaría en 8 pies.

Ecos. Se trata de una nueva división que se hacía funcionar desde el cuarto teclado, y que fue añadida tras el cambio de planes de la Exposición Universal de construir el nuevo Palacio de Bellas Artes diseñado por Font y Carreras. En este cuerpo se colocaron algunos de los registros previstos previamente para otras de las divisiones como por ejemplo la Voz Humana 8', la Flauta Vasca 8' o el Violón 8', y se incluyeron otros nuevos para completar su configuración definitiva, destacando particularmente los registros de tesitura superior a 4 pies y de mutación, tales como la Docena Nasarda, la Quincena o la Decisetena. En el caso de la lengüetería, la Trompeta Alemana se describe en tesitura 8'-16', aparentemente una octava más grave que el tándem Bajoncillo-Clarín 4'-8' tan peculiar en los órganos de Amezua; no obstante también podría entenderse la Trompeta Alemana como un registro de 16 pies en el que los tubos más graves de la primera octava fueran acústicos, es decir, que la longitud de los resonadores era de 8 pies, pero produciendo un sonido de 16 pies.

Pedal. También el Pedal se vio alterado para incluir registros de lengüetería mucho más graves. Así, cabe destacar la inclusión de una Bombarda de 32' y otras de 16', con lo cual el Pedal terminaría por adquirir toda la gravedad que se podía esperar en un órgano de esta magnitud.

Para el abastecimiento del aire, el órgano disponía de siete grandes depósitos con ocho bombas aspirantes para el bombeo del aire, «siendo servida la máquina manchadora por cuatro hombres»[xcviii]. Otros detalles importantes, son los 444 «diminutos fuelles en combinación con otros tantos electro-imanes», del sistema Schmoele & Mols, y sus 1.380 contactos, aspectos que aparentemente no sufrieron variaciones respecto del proyecto original. Durante los meses que tuvo lugar la Exposición Universal de Barcelona, los medios de comunicación anunciaban que «en breve se daría a conocer otras nuevas aplicaciones de la electricidad por Amezua en Paseo de Gracia 40»[xcix]. Sin embargo, hasta la fecha, solo tenemos el conocimiento de otro instrumento que dispuso parcialmente de transmisiones eléctricas por aquellos años: el órgano de Palacio Güell.

(continuará...)

J. Sergio del Campo Olaso

[i] Quizás la amistad de Amezua con Serrano tenga alguna relación con sus ideas políticas. Curiosamente Aquilino Amezua, al igual que su familia, eran carlistas. Tanto es así, que a causa de la Segunda Guerra Carlista, en 1870 los padres de Aquilino abandonaron Azpeitia junto con dos de sus hijos, José y Mª Dolores, para instalarse en Valencia. Efectivamente, Aquilino también participaba de los mismos sentimientos que sus progenitores, pues en 1893, en uno de los salones donde presentaba los órganos recién terminados de construir, hizo pintar la letra y la música del famoso himno Gernikako Arbola, obra que él mismo solía tocar en multitud de ocasiones al término de las audiciones.

[ii] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona. Barcelona: Imprenta de Pedro Ortega, 1890; p. 36.

[iii] LAMÚA, Muntsa. 1888: «La Ciudad de los Prodigios», La Exposición Universal de las Artes y las Industrias de Barcelona. En línea en http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/5004.asp, (consulta realizada el 22/04/2011).

[iv] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 36.

[v] La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XXXIX - nº 12449, domingo 20 de marzo de 1887; p. 4. La noticia de que el Palacio de Bellas Artes de la Exposición de Barcelona iba a ser equipado con un órgano eléctrico construido Aquilino Amezua fue difundida también en Inglaterra a través de la revista The Electrician, en la que se reproducía una breve nota procedente del periódico El Barcelonés fechada el 2 de marzo de 1887. The Electrician, Vol. 20. London: Ed. James Gray, 1887; p. 465.

[vi] El Siglo Futuro. Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3652, sábado 14 de mayo de 1887; p. 3.

[vii] La Ilustración Nacional. Madrid. Año VIII - nº 15, 30 de mayo de 1887; p. 234.

[viii] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 38-39.

[ix] Ibídem; p. 40.

[x] El Imparcial. Diario Liberal. Madrid. Año XXI - nº 7242, viernes 22 de julio de 1887; p. 3. El Tradicionalista. Pamplona. Año II - nº 217, viernes 22 de julio de 1887; p. 3.

[xi] La Vanguardia. Barcelona. Año VII - nº 372, lunes 15 de agosto de 1887; p. 5095. El mismo texto reproducido en Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año VIII - nº 355, 21 de agosto de 1887; p. 543. Asimismo en La Ilustración Ibérica. Barcelona. Año V - nº 246, 17 de septiembre de 1887; p. 599.

[xii] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 410, 9 de septiembre de 1888; pp. 590-591. Boletín del Centro Artístico de Granada. Granada. Año III - nº 51, jueves 1 de noviembre de 1888; p. 22. GARCÍA i SASTRE, Andrea A. Els Museus d'Art de Barcelona: antecedents génesi i desenvolupment fins l'any 1915. Barcelona. Ed. L'Abadia de Montserrat, 1997; pp. 300-302. Ver asimismo Boletín del Centro Artístico de Granada. Granada. Año III - nº 51, jueves 1 de noviembre de 1888; p. 22.

[xiii] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 40.

[xiv] La Iberia. Madrid. Año XXXV - nº 11142, lunes 30 de enero de 1888; p. 1. Diario Oficial de Avisos de Madrid. Madrid. Año CXXX - nº 31, martes 31 de enero de 1888; p. 2.

[xv] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 381, 19 de febrero de 1888; p. 127.

[xvi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2641, jueves 1 de marzo de 1888; p. 2.

[xvii] Diario Oficial de Avisos de Madrid. Madrid. Año CXXX - nº 48, viernes 17 de febrero de 1888; p. 3.

[xviii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año V - nº 2442, jueves 3 de noviembre de 1887; p. 3. La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XXXIX - nº 12676, miércoles 9 de noviembre de 1887; p. 3. La Monarquía. Madrid. Año I - nº 32, jueves 10 de noviembre de 1887; p. 2.

[xix] La Iberia. Madrid. Año XXXIV - nº 11048, jueves 3 de noviembre de 1887; p. 3. La Correspondencia de España. Madrid. Año XXXVIII - nº 10818, viernes 4 de noviembre de 1887; p. 3.

[xx] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año VIII - nº 366, 6 de noviembre de 1887; p. 751.

[xxi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año V - nº 2533, martes 27 de diciembre de 1887; p. 1.

[xxii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2558, martes 11 de enero de 1888; p. 2.

[xxiii] Diario Oficial de Avisos de Madrid. Madrid. Año CXXX - nº 48, viernes 17 de febrero de 1888; p. 3.

[xxiv] Ibídem. Obviaente, la superficie que se ofrece en este diario es errónea.

[xxv] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 388, 8 de abril de 1888; p. 230.

[xxvi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VII - nº 3361, sábado 3 de agosto de 1889; p. 2.

[xxvii] El Alicantino. Diario Católico. Alicante. Año I - nº 54, martes 6 de marzo de 1888; p. 3.

[xxviii] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 386, 25 de marzo de 1888; p. 198. La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 12800, domingo 25 de marzo de 1888; p. 3. El Imparcial. Diario Liberal. Madrid. Año XXII - nº 7517, miércoles 25 de abril de 1888; p. 1.

[xxix] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 107, lunes 5 de marzo de 1888; p. 3.

[xxx] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 40-41.

[xxxi] El Fomento. Diario de Salamanca. Salamanca. Año VIII - nº 1224, lunes 14 de mayo de 1888; p. 2.

[xxxii] La Iberia. Diario de la tarde. Madrid. Año XXXV - nº 11260, domingo 20 de mayo de 1888; p. 1.

[xxxiii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2776, lunes 21 de mayo de 1888; p. 1.

[xxxiv] La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 12854, domingo 20 de mayo de 1888; p. 2.

[xxxv] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2805, viernes 8 de junio de 1888; p. 2.

[xxxvi] La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 12873, sábado 9 de junio de 1888; p. 2.

[xxxvii] Todavía el mismo día de la inauguración del certamen, algunos periódicos informaban que «las obras e instalaciones de la Exposición adelanta[ba]n rápidamente». La Correspondencia de España. Madrid. Año XXXIX - nº 11011, domingo 20 de mayo de 1888; p. 3. La Correspondencia de España. Madrid. Año XXXIX - nº 11012, lunes 21 de mayo de 1888; p. 3.

[xxxviii] La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 12874, domingo 10 de junio de 1888; p. 1.

[xxxix] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 272, sábado 9 de junio de 1888; p. 2. NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 68-70.

[xl] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 272, sábado 9 de junio de 1888; p. 2.

[xli] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 212, domingo 6 de mayo de 1888; p. 2.

[xlii] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 147, miércoles 28 de marzo de 1888; p. 1.

[xliii] El Siglo Futuro. Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3652, sábado 14 de mayo de 1887; p. 3.

[xliv] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 272, sábado 9 de junio de 1888; p. 3. La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2809, domingo 10 de junio de 1888; p. 2.

[xlv] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2809, domingo 10 de junio de 1888; p. 2.

[xlvi] Ibídem.

[xlvii] Ibídem.

[xlviii] Ibídem.

[xlix] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2813, miércoles 13 de junio de 1888; p. 3. Año VI - nº 2815, jueves 14 de junio de 1888; pp. 2 y 3. Año VI - nº 2819, sábado 16 de junio de 1888; p. 3. La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 285, sábado 16 de junio de 1888; p. 3.

[l] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2825, miércoles 20 de junio de 1888; pp. 2 y 3. La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 292, miércoles 20 de junio de 1888; p. 3.

[li] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2878, sábado 21 de julio de 1888; p. 2.

[lii] Ibídem.

[liii] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 425, domingo 9 de septiembre de 1888; p. 2.

[liv] «A conseqüencia de aquests últims ayguats, algunas de las instalacións de la Exposició han sufert en gran manera. Entre altras s'han embussat los canons de las grans orgas del Sr. Amezua. Y que l'embús ha de ser de alguna importancia. Perque l'Sr. Amezua l'día que va adonarsen, estava que bufava y tot inútilment». La Esquella de la Torratxa. Barcelona. Año X - nº 507, 29 de septiembre de 1888; p. 622.

[lv] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2988, miércoles 26 de septiembre de 1888; p. 3. Según la revista La Ilustración Católica, Gigout ya se encontraba en Barcelona desde septiembre, donde ya había ofrecido una audición en los «magnos órganos eléctricos, uno de ellos con un novísimo registro que imita asombrosamente la voz humana...» La Ilustración Católica. Madrid. Año XIII - Tomo XI - nº 28, 5 de octubre de 1888 (5ª época); p. 326. El Imparcial. Diario Liberal. Madrid. Año XXII - nº 768 domingo 7 de octubre de 1888; p. 2. La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 12991, domingo 7 de octubre de 1888; p. 3. En la revista La Ilustración se decía que «también se ha dado a conocer a nuestro público inteligente otro artista de nota, M. Gigout, organista parisiense, quien en el salón de conciertos del palacio de Bellas Artes ha demostrado cuánto domina el órgano». La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 414, 7 de octubre de 1888; p. 655.

[lvi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2998, martes 2 de octubre de 1888; p. 3.

[lvii] La Risa. Periódico Ilustrado Cómico y Humorístico. Madrid. Año I - nº 42, 14 de octubre de 1888; p. 3.

[lviii] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 72-73.

[lix] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 480, miércoles 10 de octubre de 1888; p. 3.

[lx] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 482, jueves 11 de octubre de 1888; p. 2. Unos días antes, la noticia era difundida también en Francia: «M. Eugène Gigout vien de donner deux concerts sur ce bel instrument, qui ont été tout un succès pour le remarquable organiste. Le ténor Gayarré fait sa rentrée ce soir. M. Widor est annoncé pour la semaine prochaine. Il vient diriger deux concerts composés de ses oeuvres. Il jouera également de l'orgue». Le Ménestrel. París: Heugel et Cie. éditeurs. Año LIV - nº 41, domingo 7 de octubre de 1888; p. 326.

[lxi] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 416, 21 de octubre de 1888; p. 687.

[lxii] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 415, 14 de octubre de 1888; p. 671.

[lxiii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 3032, domingo 21 de octubre de 1888; p. 2.

[lxiv] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VII - nº 3370, lunes 12 de agosto de 1889; pp. 1-2. Año VII - nº 3372, miércoles 14 de agosto de 1889; p. 2. Año VII - nº 3388, viernes 30 de agosto de 1889; p. 3.

[lxv] «A l'Exposition universelle, les opérations du jury des instruments sont terminées. On dit qu'une des plus hautes récompenses sera donnée à M. Amezua, pour son orgue à 5 claviers manuels du Palais des Beaux-Arts de l'Exposition». Le Ménestrel. París: Heugel et Cie. éditeurs. Año LIV - nº 41, domingo 7 de octubre de 1888; p. 326. El órgano constaba efectivamente de 5 teclados, 4 manuales y uno de pedal, y no 5 manuales como aquí se dice.

[lxvi] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 77. Con respecto a este episodio, Amezua va mucho más allá afirmando que «Cavaillé-Coll se vio precisado a confesar» ante él mismo la superioridad de sus obras (las de Amezua) sobre suyas propias (las de Cavaillé-Coll), «cual lo hizo en el salón de conciertos de la Exposición de Barcelona». AMEZUA, Aquilino. Vindicación de los Amezua como artistas contra las acusaciones de un mal organista. Barcelona: Imprenta de Pedro Ortega, 1889; p. 20. Sin embargo, a pesar de nuestras pesquisas, no hemos encontrado información relativa a este tema en ninguna otra fuente que las aquí citadas.

[lxvii] El Imparcial. Diario Liberal. Madrid. Año XXII - nº 7688, lunes 15 de octubre de 1888; p. 5.

[lxviii] La Época. Periódico Político y Literario. Madrid. Año XL - nº 13015, miércoles 31 de octubre de 1888; p. 2.

[lxix] La Vanguardia. Barcelona. Año VIII - nº 491, martes 16 de octubre de 1888; p. 3.

[lxx] «Hasta las orgas eléctricas del Sr. Amezua, van saludarlo un de aquets días al só dels himnes de la libertat». La Campana de Gracia. Barcelona. Año XIX - nº 1013, 20 de octubre de 1888; p. 3.

[lxxi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 3120, viernes 14 de diciembre de 1888; p. 2.

[lxxii] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 77.

[lxxiii] La Ilustración Católica. Madrid. Año XIII - Tomo XI - nº 35, 15 de diciembre de 1888 (5ª época); p. 419.

[lxxiv] La Ilustración. Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año IX - nº 426, 30 de diciembre de 1888; p. 847. Como ya hemos advertido más arriba, la instalación eléctrica del órgano de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia fue llevada a cabo por la Sociedad Anglo-Española de Electricidad, dirigida por George Saint Noble y establecida en Barcelona hacia 1881. Puesto que el primer órgano eléctrico destinado a Valencia fue construido a la vez que el de la Exposición Universal de Barcelona, suponemos que dicha sociedad fuera también en este caso la encargada de la instalación eléctrica.

[lxxv] Ibídem.

[lxxvi] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VII - nº 3155, miércoles 9 de enero de 1889; p. 2.

[lxxvii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VII - nº 3213, viernes 8 de marzo de 1889; p. 2.

[lxxviii] La Vanguardia. Barcelona. Año VI - nº 561, viernes 3 de diciembre de 1886; p. 7717. NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 51-52.

[lxxix] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 62.

[lxxx] Ibídem; p. 101.

[lxxxi] Ibídem; pp. 48-52.

[lxxxii] Ibídem; p. 54.

[lxxxiii] Ibídem; pp. 81-82.

[lxxxiv] Ibídem; pp. 94-95. Curiosamente, entre los firmantes de dicha propuesta se encontraba Alphonse Blondel, famoso fabricante de pianos de París con quien supuestamente había trabajado Amezua entre 1863 y 1870 durante su etapa de aprendizaje.

[lxxxv] Ibídem; pp. 85-87.

[lxxxvi] Ibídem; p. 99.

[lxxxvii] Ibídem; p. 82.

[lxxxviii] Ibídem; p. 83.

[lxxxix] Ibídem; p. 62.

[xc] Ibídem; pp. 99-100.

[xci] Véase el párrafo incluido más arriba procedente del diario El Imparcial. Diario Liberal. Madrid. Año XII - nº 7688, lunes 15 de octubre de 1888; p. 5. NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; p. 83. Una descripción interior de la consola, así como de su funcionamiento, fue publicada en el periódico Industria e Invenciones del 14 de septiembre de 1889, e incluida asimismo por Simeón Muguerza en el mismo folleto (pp. 62-64).

[xcii] Boletín del Centro Artístico de Granada. Granada. Año III - nº 51, jueves 1 de noviembre de 1888; p. 22.

[xciii] La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año VI - nº 2821, domingo 17 de junio de 1888; p. 3.

[xciv] NOEMIS [Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp. 64-65.

[xcv] Ibídem; p. 65.

[xcvi] Ibídem; p. 99.

[xcvii] Ibídem; p. 81.

[xcviii] Ibídem; p. 83.

[xcix] Ibídem; p. 64.

El organero Aquilino Amezua (1847-1912). Verdades y mentiras

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sábado, 20 de octubre de 2012

El órgano eléctrico más grande del mundo. Orgullo de Aquilino Amezua